Борис Дубин - Слово — письмо — литература

Почему было не взять за основу, за внутренний стержень типологии массовой культуры именно эти действительно существующие и широко распространенные ситуации взаимодействия — формы коммуникации поющих и слушающих, певцов и аудитории разного объема и типа (и трансляции их с помощью радио, кино, а потом и телевидения)? Ведь песня, как и другие исполнительские искусства, допустим театр или кино, как бы «сажает» на узнаваемый — слышимый и видимый — человеческий типаж с культурно-значимой мимикой, голосом, имиджем, одеждой и т. п. содержание того или иного существенного для нас переживания.

Так песня делает его и впрямь общим, позволяя усваивать и передавать далее этот условный шифр свернутого, упакованного в ней воображаемого взаимодействия (понятный и запоминаемый хотя бы обрывками текст служит здесь напоминанием о не ухватываемой сознанием, нерационализируемой, но лишь «мурлыкаемой» мелодии, несущей даже не столько знак или формулу, сколько чувство переданного смысла, чувство эмоционально переживаемой общности).

А поскольку массовая, разом и широко распространяющаяся песня, тем более шлягер — дело, прежде всего, молодежное (и феномен, конечно же, городской и исторически поздний[224]), то отчего было не проследить по образам певцов-звезд и несомым ими через музыку-текст смыслам растущее многообразие и смену идеализированных базовых типов личности («героев») в данном обществе, данной культуре на данный период и во временной динамике (промежуточный — между разными социальными институтами и культурными традициями — статус молодежи как раз и дает здесь возможность условной примерки, воображаемого выбора между множеством различных ролевых персонажей, в том числе, скажем, национальных и конфессиональных, профессиональных и досуговых, военных и штатских, сельских и городских масок в этом своего рода личностном театре)? Почему песенный репертуар до войны, а после нее — до ВИА и бардов едва ли не целиком исчерпывает для автора официальная песня из песенников издательства «Музыка» и с грампластинок апрелевского завода и фирмы «Мелодия»? Это так же странно, как судить о семи последних десятилетиях русской и иноязычной литературы в России лишь на основании, скажем, опубликованного «Советским писателем» и «Молодой гвардией». А где лишь бегло названные романс и Лещенко (тот, первый)? А исчерпанный в книге одним словом Вертинский и вовсе не упомянутый Есенин как персонаж неподцензурной массовой культуры с его распевавшимися вплоть до вокзальных ресторанов «Письмом к матери» и «Кленом»? Где, наконец, блатная песня нескольких поколений? А среди рокмэнов где — кроме как на фото — Гребенщиков? И что помешало обо всем этом сказать — без выразительных красивостей и общих мест, внятно и в полную силу?

Ответы могут быть разные. Но, по-моему, победил все тот же навязчиво искомый «наш миф». Его все пытаются делать предметом описания, а он, оказывается, водит рукой пишущих. И не в глубинах массового сознания и коллективных умонастроений я бы эту и иные назойливые тотальности искал, а в обиходе тех групп, которые соответствующие идеи вносили, представления обрабатывали, тексты создавали и транслировали (не «лоно» же народное их, в самом деле, этак себе непроизвольно — как принято говорить, «подсознательно» — порождало, оттачивало, печатало миллионными тиражами, гнало через детсады, школы и институты, по радио и телевидению). При всей усвоенности и естественности для образованного слуха, задачам исследования подобные целостности без специализированной и осознанной работы с ними, как выясняется, противопоказаны, а даже простая грамотность в подобных предприятиях и необходимая для этого интеллектуальная подготовка — навыки критики идеологии, социологии знания, философии языка, этно- и социолингвистики — в отечественной общеинтеллигентской среде дива покамест неслыханные. Структурные же изыскания в области семиотических соответствий сухой руки Сталина родимому пятну Горбачева, равно как надежда на «абсурдистский юмор» и «тепленькие пустяки» постсоветской эстрады в качестве выхода из нынешней смысловой ситуации, положения не меняют и делу не помогут.

При опоре на «материал» и обильном его цитировании цель данной работы все же аналитическая, а не описательная. Я хочу развить и опробовать модель типологического анализа популярной романистики исходя из задач и с помощью средств социологии (социологии литературы, знания, культуры[226]). Элементами здесь, как во всех подобных случаях, могут быть лишь компоненты смыслового действия (взаимодействия). На этих страницах меня и будет прежде всего интересовать специфическое по своим рамкам, характеру, функциям социальное действие, фикционально представленное в романном повествовании, — действие по утверждению и испытанию мужской идентичности героя в условиях нормативной неопределенности, непредзаданности образцов (кризиса, эрозии, неустойчивости ценностно-нормативной системы общества, которые символически репрезентированы и мотивированы в романе «крайней ситуацией», «исключительными условиями» и т. п.). Соответственно моя собственно социологическая проблема в данном случае — источники и границы автономности такого действия среди других типовых поведенческих моделей, а также фиксирующие его символические структуры — антропологические, временные, пространственные.

В качестве рабочего материала для выстраиваемой здесь теоретической конструкции взяты экспрессивные структуры романа, ориентированного на неопределенно широкий, «рыночный» спрос со стороны «массовых» (то есть не ставящих перед чтением ни общей «культурной», ни специализированной интеллектуальной задачи, не обладающих ни признанной специальной квалификацией, ни авторитетом «знатока», но и не претендующих на них) потребителей читаемого, притом романа лишь в одной своей «формульной» разновидности[227]. Я буду использовать только так называемый супербоевик — остросюжетный роман о противостоянии российских государственных спецслужб в лице самостоятельно, на свой страх и риск, действующего главного (заглавного) героя мощным и высокопоставленным мафиозным структурам в России и за рубежом, а соответственно — о противоборстве и/или сотрудничестве с западными (практически всегда — американскими) спецслужбами и аналогичными организациями[228].

Несущий элемент повествовательной формулы боевика — герой. Его имя (вернее, отличающая от других кличка) часто введено в заглавие и проходит через всю романную серию, портрет (фотография, в том числе фотокадр из фильма — экранизации данного романа) вынесен на цветную глянцевую обложку очередного тома.

В художественной (эстетической, фикциональной) антропологии романа его главный герой, как правило, один (не пара-тройка друзей, не семерка профессионалов, не семья, не «круг» и не «среда»). Это обстоятельство принципиальное. Центральный персонаж обычно сирота и бездетен, любимые им женщины, не говоря о случайных подружках, рано или поздно гибнут (а другого амплуа, кроме эротического, у прекрасного пола в определенных возрастных рамках для боевика нет, и самостоятельный, энергичный женский персонаж вроде Илоны-Лолиты в «Возвращении Бешеного» может быть, как в традиционной мелодраме, только «отрицательным»); афганцы — к которым принадлежит, например, сквозной герой Доценко Савелий Говорков и с которыми он предпочитает «идти навстречу опасности» (КБ, 350), — чаще всего «рано повзрослевшие» детдомовцы. Мотив настойчиво подчеркивается и распространяется на действующих лиц любого «лагеря» независимо от их близости к главному герою и других характеристик, будь то «положительные» или «отрицательные» (своего рода «постоянный эпитет» фольклорной словесности). Так, в той же «Команде Бешеного» без отца вырос не только соотечественник Говоркова Коломейцев-Бондарь, но и американцы Майкл Джеймс, Честер Уоркер по кличке «Бешеная Акула» и его приятель иранец Али. Из родителей если кто и вспоминается, то лишь в далеком прошлом и по преимуществу мать (сквозной образ «рано поседевшей матери» чаще всего конструируется в экспрессивной манере финала «Записок сумасшедшего»: «Дом ли то мой синеет вдали? Мать ли моя сидит под окном?..»). Героя воспитывает не отец, а Учитель: фигуры старших, в том числе старших по званию, вообще различимы за большинством главных героев супербоевика, что, однако, не противоречит самостоятельности последних, а выступает, напротив, ее источником.

Итак, герой — существо особое: он Посвященный, ученик, ставший учителем и принявший из рук Учителя знак принадлежности к особому разряду, клеймо (КБ, 379; Меченый у С. Тара-нова). Однако трактовки подобной подчеркнутой неординарности и избранничества, которые обычно даются в исследованиях и публицистике (апология «власти», «насилия», «превосходства», «сверхчеловека», «особой расы» и т. п.), по-моему, неполны и перегружены той самой дискриминационной идеологией, невольную, но желанную и узнаваемую «тень» которой исследователь обнаруживает в материале, радуясь, что натолкнулся на хорошо знакомое. Я бы предложил читать эту исключительность героя, непомерность его испытаний и неисчерпаемость сил иначе.