know it. Is there any other way?» [Dickinson, 315].
«We begin in infancy by establishing correspondence of eyes with eyes. We recognized that they were the same feature and we could do the same things with them. We went on to the visible motion of the lips – smile answered smile; then cautiously, by trial and error, to compare the invisible muscles of the mouth and throat. They were the same and could make the same sounds. We were still together. From here on the wonder grows. It has been said that recognition in art is all. Better say correspondence is all. Mind must convince mind that it can uncurl and wave the same filaments of subtlety, soul convince soul that it can give off the same shimmers of eternity. At no point would anyone but a brute fool want to break off this correspondence. It is all there is to satisfaction; and it is salutary to live in fear of its being broken off» (Robert Frost. Introduction to King Jasper [Frost 1995, 742]).
П. Рикёр: «…в метафоре, как и в других тропах и оборотах речи, речь воссоздает природу тела, показывая формы и черты, которые обычно характеризуют человеческое лицо, „фигуру“ человека; это происходит так, как если бы тропы обеспечивали речи квазителесное воплощение. Придавая сообщению своего рода форму, тропы реализуют речь» [Рикёр, 417].
«all that can save <written language> is the speaking tone of voice somehow entangled in the words and fastened to the page for the ear of the imagination» [Frost 2007, 99].
Генри Джеймс однажды признался в частном разговоре: «Я за всю жизнь не написал ни строки, которую не предполагал бы для прочтения вслух, какую не прочил бы для подобного испытания» [Page, 137–138]. По Курту Воннегуту, собственный стиль письма живет в писателе как дальнее эхо голосов, слышанных в детстве и сохраняющихся в телесной памяти, – как польская речь, родная для Конрада, или индианский говорок для самого Воннегута. Только нащупав в себе этот внутренний голос, писатель обретает уверенность и доверие читателей, – что гораздо дороже соответствия престижной стилевой норме [Great Writers on the Art of Fiction, 123].
См.: [Corballis].
Из самонаблюдений А. Толстого: «В человеке я стараюсь увидеть жест, характеризующий его душевное состояние, и жест этот подсказывает мне глагол, чтобы дать движение, вскрывающее психологию» [Толстой, 38]. «Человек непрерывно жестикулирует», хотя это надо понимать не «в грубом смысле слова», а метафорически: «Жест всегда должен быть предугадан художником как результат душевного движения. За жестом следует слово. Жест определяет фразу. И если вы, писатель, почувствовали, предугадали жест персонажа, которого вы описываете, <…> вслед за угаданным вами жестом последует та единственная фраза, с той именно расстановкой слов, с тем именно выбором слов, с той ритмикой, которые соответствуют жесту вашего персонажа, то есть его душевному состоянию в данный момент» [Толстой, 80].
Дочка Диккенса Мейми однажды наблюдала отца в процессе творчества: он то и дело перемещался от стола к зеркалу, перед которым энергично жестикулировал, явно разыгрывая ситуации и характеры и наблюдая себя в игре, после чего вновь бросался к столу и тексту [Dickens, 469].
Ср. терапевтическая идея проприоцептивного письма как интерфейса тела и сознания: смысл практики состоит в том, чтобы найти в себе внутреннего писателя/поэта и поверить ему, попробовать писать спонтанно, забыв о публичности и никого, кроме себя, не пытаясь убедить [Metcalf, Simon].
Слово «возникло» в процитированном выше русском переводе исключает оттенок сделанности, сотворенности, одновременно не предполагающей и предполагающей творца [Flaubert, 208].
В оригинале: «Dès lors, Madame Bovary, – une gageure, une vraie gageure, un pari, comme toutes les œuvres d’art, – était créée» [Baudelaire, 72]).
Р. Барт предлагал различать в тексте символическую составляющую – sens obvie и телесную – sens obtus, и в данном случае важно, что слово sens отсылает одновременно к смыслу и к чувству. Второй вид смысла/чувства, в отличие от первого, не артикулируется, не включен в структуру языка, так что семиолог скорее всего откажет ему в объективном существовании. Однако фильмическое в фильме, романное в романе, литературное в литературе, эстетическое в искусстве обнаруживает себя не иначе как во взаимодействии этих двух уровней смысла [Барт]. Эта мысль, очевидно, родственна мысли Х.-У. Гумбрехта об эффектах значения и эффектах присутствия, которые в искусстве проявляются одновременно, но несводимо друг к другу [Гумбрехт].
Он «обновил наше видение вещей, почти так же, как Кант с его Категориями обновил теории Сознания и Реальности окружающего нас мира» [Proust, 83].
Американский антрополог и психолог М. Дональд, определяя мимесис как «когнитивную разработку воплощенных паттернов деятельности» (cognitive elaboration of embodied patterns of action), о литературе предполагает следующее: «Литература в ее внешних формах как будто бы более определяется языком, чем мимесисом, <но> в конечном счете формируема миметической логикой, происходящей из глубочайших слоев писательской психики» [Donald, 19].
Социальный реализм (realismo social, также novela social) – направление в послевоенной литературе Испании, возникшее в 1950-х годах и связанное со сменой поэтики и тематики крупной прозы. Выход романов «Улей» Камило Хосе Селы, «Дорога» Мигеля Делибеса и еще нескольких произведений знаменует появление общества как персонажа и проблематики исхода испанцев из сельской местности в крупные города. Социальный реализм предполагает простой и понятный язык, отказ от метафоричности и формальных экспериментов. При этом многое в поэтике социального реализма продолжает поэтику испанской литературы XIX века, в том числе реализма, натурализма и регионализма.
Цит. по: Cruz J. La verdad sobre el «caso Mendoza» // El País. 10.01.2015. Перевод мой. – А. Б.-С. https://elpais.com/cultura/2015/01/07/babelia/1420661357_583340.html.
Пер. А. Серебренникова.
Здесь и далее цитаты из «Правдивой истории завоевания Новой Испании» Б. Диаса дель Кастро.
Франсиско Лопес де Гомара (1511–1559) –
