175
Э. Золя. Собр. соч., т. 26, стр. 185.
В обширной статье Н. Русанова, посвященной воспоминаниям о Поле и Лауре Лафарг, приведены слова Лафарга о том, что Эмиль Золя «приезжал расспрашивать» Жюля Геда о жизни «рабочего на копях». См. Н. Русанов. Поль и Лаура Лафарг (Из моих воспоминаний). «Русское богатство», 1911, № 12, стр. 200.
Э. Золя. Собр. соч., т. 26, стр. 186.
Там же, стр. 567.
На это обратила внимание и критика. В цитированном письме Э. Золя Ф. Маньяру от 4 апреля 1885 года автор упоминает статью Анри Дюамеля, в которой говорится, «будто „Жерминаль“ описывает на самом деле не прошлое, а настоящее, будто изображенная мною стачка — это стачка, разразившаяся в прошлом году в Анзене»
«Вестник Европы», 1892, т. IV (156), кн. 7, стр. 157–158.
См. письма Э. Золя по поводу «Жерминаля» от марта и декабря 1885 года. Э. Золя. Собр. соч., т. 26, стр. 563 и 571.
Э. Золя. Собр. соч., т. 26, стр. 565.
Хотя Золя и говорил, что в его намерения «не входило покрыть Францию баррикадами», однако действия цензуры и выступления реакционной критики, не скрывавшей враждебности и страха, подтверждают объективно революционное звучание «Жерминаля».
Э. Золя. Собр. соч., т. 26, стр. 564–565.
Гегель. Лекции по эстетике. Соч., т. XIV. М., Соцэкгиз, 1958, стр. 375.
К последней сцене было привлечено особенное внимание в инсценировке «Жерминаля» в 1888 году, чем воспользовалась реакционная критика, расценивая весь роман как концентрацию «ужасов, действующих на воображение».
J. Freville. Zola semeur d'orages. Paris, 1952, pp. 159–160.
В русском переводе книга впервые опубликована была газетой «Биржевые ведомости» в том же 1886 году под названием «В мире художников».
В. В. Стасов. Собр. соч., 1847–1886, т. II. СПб., 1894, стр. 969.
И. Н. Крамской. Письма. Статьи, в двух томах, т. I. М., «Искусство», 1965–1966, стр. 354.
И. Н. Крамской. Письма. Статьи, т. II, стр. 246.
Э. Золя. Собр. соч., т. 24, стр. 184.
И. Н. Крамской. Письма. Статьи, т. I, стр. 203–204.
Ги де Мопассан. Полн. собр. соч., т. 11, стр. 325.
И. Н. Крамской. Письма. Статьи, т. II, стр. 132.
Мнение Репина не расходилось с точкой зрения Крамского. Его «Письма об искусстве», появившиеся в 1894 году, говорят о дальнейшем отходе уже собственно эпигонов импрессионизма от глубоких задач искусства. «Свежесть непосредственных впечатлений сошла у них на эксцентричность положений, на кричащие эффекты и условную радужную раскраску точками и штрихами ярких красок, сильно забеленных» (И. Е. Репин. Далекое близкое. М., Изд-во Акад. Художеств СССР, 1960, стр. 421).
И. Н. Крамской. Письма. Статьи, т. II, стр. 141.
Ги де Мопассан. Полн. собр. соч., т. 11, стр. 162.
Д. Дидро. Избр. произв. Л., Гослитиздат, 1951, стр. 379.
М. Ямщикова (Ал. Алтаев). Памятные встречи. М., «Советский писатель», 1959, стр. 276.
Повесть Гоголя «Портрет» впервые напечатана была в «Арабесках» в 1835 году. Во время пребывания писателя в Риме в 1841–1842 годах она была переработана и в новой, окончательной редакции опубликована в «Современнике» в 1842 году.
Н. В. Гоголь. Собр. соч. в 6-ти томах, т. 3. М., Гослитиздат, 1949, стр. 120.
Э. Золя. Собр. соч., т. 26, стр. 372–373.
G. Riat. Gustave Courbet. Paris, 1906.
Интересно сопоставить эту мысль Эмиля Золя, которую он передал художнику, с письмами Герцена. Из Милана в декабре 1867 года А. И. Герцен писал М. Мейзенбуг о своих впечатлениях от осмотра знаменитого Миланского собора, строительство которого было начато в 1386 году и закончено лишь в XIX веке: «После Венеции мне еще ни разу не довелось видеть такой каменной глупости, как этот огромный мраморный собор, такой безумно прекрасный, бесцельно возвышенный, сталактито-сумасшедший». Правда, Герцен просит не передавать этого мнения ни Кинкелю, ни Альтгаузу-Стрюбингу (искусствоведам): «не то они побьют меня камнями». Однако через день Герцен уже в письме к Тургеневу снова говорит: «Я смотрю на эту мраморную беловежскую чащу здешнего собора. Такого великого, изящного вздору больше не построят люди» (А. И. Герцен. Собр. соч., т. XXIX, кн. I, стр. 242).
В. В. Стасов. Собр. соч., т. II, стр. 978.
См. Г. В. Плеханов. Письма без адреса. Искусство и общественная жизнь. М., Гослитиздат, 1956, стр. 212–213.
Э. Золя. Собр. соч., т. 26, стр. 164.
В статье 1896 года «Элита и политика», включенной в сборник «Новый поход», Э. Золя вспоминал: «В начале своей литературной карьеры я испытывал крайнее презрение к политике… Я был тогда весьма нетерпеливым поэтом, смотрел на вещи весьма упрощенно и теперь все это кажется мне ребячеством и недомыслием… с годами жизнь меня многому научила, и я отбросил это заблуждение», понял, что политика — «это обширное поле, где народы борются за жизнь, где творится их история — забрасываются семена, которые со временем принесут урожай истины и справедливости» (Э. Золя. Собр. соч., т. 26, стр. 165).
Жюль Фавр — адвокат и политический деятель, депутат Учредительного и Законодательного собраний, после февральской революции 1848 года принимал участие в подготовке расправы с парижским пролетариатом в июне 1848 года; с конца 50-х годов — лидер буржуазно-республиканской оппозиции. Позднее активно участвовал в подавлении Парижской Коммуны, поддерживал белый террор версальцев.
Эжен Руэр — адвокат и депутат Учредительного и Законодательного собраний, активно содействовал государственному перевороту Луи-Наполеона, по степени влияния на него прозван был «вице- императором». В годы Второй империи занимал высшие государственные должности. Имена Фавра и Руэра слишком тесно связаны с реакционной политикой Второй империи, чтобы можно было не замечать их существования.
И. Е. Репин. Далекое близкое, стр. 170–171.
И. Н. Крамской. Письма. Статьи, т. II, стр. 182.
А. Б. Гольденвейзер. Вблизи Толстого. М., Гослитиздат, 1959, стр. 43 (запись от 22 апреля 1897 г.).
Бальзак в «Неведомом шедевре» очень ясно проложил границу между копированием, даже самым натуральным, и собственно творчеством. Учитель Френхофера Ян Госсарт — голландский художник, названный по месту рождения — Мабузе, на торжественной церемонии при выходе императора Карла V присутствовал в одежде, удивившей всех роскошью. И не сразу обнаружился обман: беспечный Мабузе пропил узорчатую ценную ткань и, раскрасив бумагу под шелк, добился совершенной иллюзии дорогой материи. Он и фигурам умел придать «необычайную жизненность». Но все же решение высших задач искусства этому мастеру оказалось недоступно: на полотне, изображающем Адама, написанном художником в тюрьме, куда его заключили заимодавцы, человек был — «только человек. Между тем в этом единственном человеке, только что вышедшем из рук бога, должно было бы чувствоваться нечто божественное, а его-то и не достает. Мабузе сам сознавался в этом с грустью, когда не бывал пьян», — вспоминал Френхофер.
О. Бальзак. Собр. соч. в 15-ти томах, т. 13. М., Гослитиздат, 1955, стр. 376.
Ф. Меринг. Литературно-критические статьи в двух томах, т. II. М., «Academia». 1934, стр. 513.
К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. 17, стр. 3.
См. повесть «Супружеское согласие». О. Бальзак. Собр. соч., т. 2, стр. 5–7.
К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. 8, стр. 121.
Там же, стр. 168.
К. Маркс и Ф. Энгельс. Избр. произв., т. II. М., Политиздат, 1970, стр. 207.
