утратится характер сообщения и покажется, будто человек говорит с самим собой или галлюцинирует. Отсюда понятно, что в разговорном языке она не употребляется и служит лишь целям художественного изображения. Здесь же ее стилистическое значение огромно.
В самом деле, для художника в процессе творчества образы его фантазий являются самою реальностью; он не только видит их, но и слышит. Он не заставляет их говорить (как в прямой речи), он слышит их говорящими. И это живое впечатление от как бы во сне услышанных голосов может быть непосредственно выражено только в форме несобственной прямой речи. Это – форма самой фантазии. Потому-то она и зазвучала впервые в сказочном мире Лафонтена, потому-то она и является излюбленным приемом таких художников, как Бальзак и особенно Флобер, способных совершенно погрузиться и забыться в созданном их фантазией мире.
И художник, употребляя эту форму, обращается тоже только к фантазии читателя. Он не стремится сообщить с ее помощью каких-либо фактов или содержания мышления, он хочет лишь непосредственно передать свои впечатления, пробудить в душе читателя живые образы и представления. Он обращается не к рассудку, но к воображению. Только с точки зрения рассуждающего и анализирующего рассудка в несобственной прямой речи говорит автор, для живой фантазии говорит герой. Фантазия – мать этой формы.
Основная идея Лорка, которую он развивает и в других своих работах [357], сводится к тому, что творческая роль в языке принадлежит не рассудку, а именно фантазии. Только уже созданные фантазией формы, готовые, застывшие и покинутые ее живой душой, поступают в распоряжение рассудка. Сам же он ничего не творит.
Язык, по Лорку, не готовое бытие (εργον), но вечное становление и живое событие (ενεργεια), он – не средство и не орудие достижения посторонних целей, но живой организм, несущий в себе самом свою цель и в себе же осуществляющий ее. И эта творческая самодостаточность языка осуществляется языковой фантазией. Фантазия чувствует себя в языке как в своем родном жизненном элементе. Он для нее не средство, но плоть от плоти и кровь от крови. Она удовлетворяется самою игрою языка ради нее самой. Такой автор, как Балли, подходит к языку с точки зрения рассудка и поэтому не способен понять тех форм, которые живы в нем, в которых еще бьется пульс становления, которые еще не превратились в средство для рассудка. Поэтому Балли и не понял своеобразия несобственной прямой речи и, не найдя в ней логической однозначности, исключил ее из языка.
С точки зрения фантазии Лорк пытается понять и истолковать форму Imparfait в несобственной прямой речи. Лорк различает «Défini-Denkakte» и «Imparfait-Denkakte». Эти акты различаются не по своему мыслительному содержанию, а по самой форме своего свершения. При Défini наш взгляд направляется вовне, в мир промышленных вещей и содержаний, при Imparfait – вовнутрь – в мир становящейся и слагающейся мысли.
«Défini-Denkakten» носят фактически-констатирующий характер. «Imparfait-Denkakten» – переживающий, впечатляющий характер. В них сама фантазия воссоздает живое прошлое.
Лорк анализирует следующий пример:
LʼIrlande poussa un grand cri de soulagement mais la Chambre des lords, six jours plus tard, repoussait le bill: Gladstone tombait
(Rev. d. Mondes. 1900. Mai. P. 159).
Если, говорит Лорк, заменить оба Imparfait с помощью Défini, то мы весьма отчетливо ощутим разницу – Gladston tombait – окрашено в чувственный тон, между тем, как Gladston tomba – звучит как сухое деловое осведомление. В первом случае мысль как бы медлит над своим предметом и над собой. Но то, что здесь наполняет сознание, – это не представление о падении Гладстона, но чувство важности совершившегося события. Иначе обстоит дело с «la Chambre des lords repoussait le bill». Здесь происходит как бы тревожное предвосхищение последствий события: Imparfait в repoussait выражает напряженное ожидание. Достаточно произнести всю эту фразу вслух, чтобы уловить эти особенности в психической установке говорящего. Последний слог repoussait произносится высоким тоном, выражающим напряжение и ожидание. Свое разрешение и как бы успокоение это напряжение находит в Gladston tombait. В обоих случаях Imparfait окрашено чувством и проникнуто фантазией; оно не столько констатирует, сколько замедленно переживает и воссоздает обозначаемое действие. В этом и значение Imparfait для несобственной прямой речи. В создаваемой этой формой атмосфере фантазии Défini было бы невозможным.
Такова концепция Лорка; он сам называет свой анализ исследованием в области языковой души (Sprachseele). Эта область («das Gebiet der Sprachseelenforschung»), по его словам, была впервые открыта К. Фосслером. По стопам Фосслера и следует Лорк в своей работе.
Концепция Гертруды Лерч.
Лорк рассматривает вопрос в статическом, психологическом разрезе. В работе, вышедшей в 1922 году, Gertraud Lerch на фосслерианской же почве пытается создать для нашей формы широкую историческую перспективу. В ее работе имеется ряд в высшей степени ценных наблюдений, поэтому остановимся на ней несколько подробней.
Ту роль, которую в концепции Лорка играла фантазия, в концепции Лерч играет вчувствование («Einfühlung»). Именно оно находит свое адекватное выражение в несобственной прямой речи. Формам прямой и косвенной речи предпосылается вводящий глагол (сказал, подумал и пр.). Этим ответственность за сказанное перелагается автором на героя. Благодаря тому, что в несобственной прямой речи этот глагол выпускается, автор представляет высказывания героя так, как если бы он сам их принимал всерьез, как если бы дело шло о фактах, а не о сказанном лишь и подуманном. Это возможно, говорит Лерч, только на основе вчувствования поэта в создание его собственной фантазии, на основе идентификации, отождествления себя с ними.
Как исторически слагалась эта форма? Каковы необходимые исторические предпосылки ее развития?
«Чужая речь» в старофранцузском языке.
В старофранцузском языке психологические и грамматические конструкции еще далеко не столь строго различались, как теперь. Паратаксические и гипотаксические сочетания еще многообразно перемешивались. Пунктуация находилась еще в зачатке. Поэтому не было резких границ между прямой и косвенной речью. Старофранцузский рассказчик еще не умеет отделить образов своей фантазии от своего собственного «я». Он внутренне участвует в их поступках и словах, выступает как их ходатай и защитник. Он еще не научился передавать слова другого в их дословном внешнем виде, воздерживаясь от собственного участия и вмешательства. Его старофранцузский темперамент еще далек от спокойного, созерцательного наблюдения и объективного суждения. Однако это растворение рассказчика в своих героях в старофранцузском языке является не только результатом его свободного выбора, но и необходимости: отсутствовали строгие логические и синтаксические формы для отчетливого взаиморазграничения. И вот на почве этого грамматического недостатка, а не как свободный стилистический прием, и появляется впервые в старофранцузском языке несобственная прямая
