литературы и ее внутренней автономной закономерности должен предшествовать социологическому [118].
С таким утверждением социолог-марксист, конечно, не может согласиться. Но тем не менее приходится признать, что до сих пор социология разрабатывала почти исключительно конкретные вопросы истории литературы и не сделала ни одной серьезной попытки изучить с помощью своих методов так называемую имманентную структуру художественного произведения. Эта последняя фактически всецело предоставлена в ведение эстетического, психологического и иных методов, ничего общего с социологией не имеющих.
Чтобы убедиться в этом, достаточно просмотреть любую современную работу по поэтике, да и вообще по теоретическому искусствоведению. Мы не найдем в ней и следа применения социологических категорий. Искусство трактуется так, как если бы оно «по природе» было в такой же степени несоциологично, как несоциологична физическая или химическая структура тела. Большинство западноевропейских и русских искусствоведов так именно и утверждают относительно литературы и всего искусства и на этом основании настойчиво отгораживают искусствоведение как специальную науку от каких бы то ни было социологических подходов.
Свое утверждение они мотивируют примерно следующим образом. Каждая вещь, ставшая предметом спроса и предложения, то есть товаром, подчиняется в своей ценности и в своем движении внутри человеческого общества социально-экономической закономерности; допустим, что мы отлично знаем эту закономерность, но, несмотря на это, мы еще ровно ничего не поймем в физической и химической структуре этой ставшей товаром вещи. Наоборот, товароведение еще само нуждается в предварительном физико-химическом анализе ее. И такой анализ компетентен дать только физико-химик с помощью своих специфических методов. Аналогично, по мнению этих искусствоведов, обстоит дело и с искусством. И оно, становясь социальным фактором и подвергаясь влиянию других социальных же факторов, подчиняется, конечно, общей социологической закономерности, но из этой закономерности мы никогда не сможем вывести его эстетической сущности, как не можем вывести химической формулы какого-нибудь товара из экономической закономерности товарооборота. Искусствоведение и теоретическая поэтика должны искать именно такую независимую от социологии «специфическую» формулу для художественного произведения.
Такое понимание существа искусства, как уже сказано, в корне противоречит основам марксизма. Химической формулы, действительно, методом социологии не найдешь, – но научную «формулу» для какой бы то ни было области идеологии можно найти только социологическими методами. Все остальные – «имманентные» – методы запутываются в субъективизме, до сих пор не могут выйти из бесплодной борьбы мнений и точек зрения и менее всего способны дать нечто, хотя бы отдаленно похожее на строгую, точную химическую формулу. На это последнее, конечно, не может претендовать и марксистский метод: в области науки об идеологии по самому существу предмета изучения невозможна строгость и точность естествознания. Но наибольшая степень приближения к действительной научности в изучении идеологического творчества впервые стала возможной благодаря социологическому методу в его марксистском понимании. Физические и химические тела существуют и вне человеческого общества – все же продукты идеологического творчества вырастают только в нем и для него. Социальные определения не приходят к ним извне, как к телам природы, – идеологические образования внутренне, имманентно, социологичны. Едва ли кто-нибудь стал бы это отрицать относительно политических и правовых форм: какую имманентную, не социологическую сущность можно в них найти? Самые тонкие формальные нюансы права и политического строя равно доступны социологическому методу, и только ему. Но то же самое справедливо и для других идеологических форм. Все они – сплошь социологичны, хотя структура их, зыбкая и сложная, с большим трудом поддается точному анализу.
Так же имманентно-социально и искусство: внехудожественная социальная среда, воздействуя на него извне, находит в нем непосредственный внутренний отклик. Здесь не чуждое воздействует на чуждое, а одно социальное образование – на другое. Эстетическое – так же, как и правовое и познавательное, – только разновидность социального – теория искусства может быть, следовательно, только социологией искусства [119]. Никаких «имманентных» задач у нее не остается.
Для правильного и продуктивного применения социологического анализа в теории искусства, и в частности в поэтике, необходимо отрешиться от двух ложных воззрений, которые крайне сужают пределы искусства, изолируя только отдельные моменты его.
Первое воззрение можно определить как фетишизацию художественного произведения-вещи. Этот фетишизм является в настоящее время преобладающим в искусствоведении. Поле зрения исследователя ограничивается художественным произведением, которое анализируется так, как если бы им исчерпывалось все в искусстве. Творец и созерцатели остаются вне поля рассмотрения.
Вторая точка зрения, наоборот, ограничивается изучением психики или творца или созерцателя (чаще же просто ставит между ними знак равенства). Переживания созерцающего или творящего человека для нее исчерпывают искусство.
Таким образом, для одной точки зрения предметом исследования является только структура вещи-произведения, для другой – только индивидуальная психика творца или созерцателя.
Первая точка зрения выдвигает на передний план эстетического исследования материал. Форма – понятая очень узко, как форма материала, организующая его в единичную, законченную вещь – становится главным, почти единственным предметом исследования.
Разновидностью этой первой точки зрения является и так называемый формальный метод. Поэтическое произведение является для него словесным материалом, определенным образом организованным формой. При этом слово берется им не как социологическое явление, а с отвлеченно-лингвистической точки зрения. Это и вполне понятно: слово, взятое шире, как явление культурного общения, перестает быть самодовлеющей вещью и уже не может быть понято независимо от породившей его социальной ситуации.
Первую точку зрения нельзя последовательно провести до конца. Дело в том, что, оставаясь в пределах вещной стороны искусства, невозможно указать даже границу материала и те стороны его, которые имеют художественное значение. Материал сам по себе непосредственно сливается с окружающей его внехудожественной средой и имеет бесконечное количество сторон и определений математических, физических, химических и, наконец, лингвистических. Сколько бы мы не анализировали все свойства материала и все возможные комбинации этих свойств, – мы никогда не сможем найти их эстетического значения, не привнося контрабандой иной точки зрения, уже неукладывающейся в рамки материального анализа. Подобно этому, сколько бы мы ни анализировали химическую структуру какого-нибудь тела, мы, не привлекая к делу экономической точки зрения, никогда не поймем его товарного значения и ценности.
Столь же безнадежной является попытка второй точки зрения найти эстетическое в индивидуальной психике творца или созерцателя. Продолжая нашу экономическую аналогию, можно сказать, что этому была бы подобна попытка путем анализа индивидуальной психики пролетария вскрыть те объективные производственные отношения, которые определяют его положение в обществе.
В конечном счете, обе точки зрения грешат одним и тем же недостатком: они пытаются в части найти все целое; структуру части, абстрактно оторванной ими от целого, они выдают за структуру всего целого. Между тем «художественное» в своей
