социального взаимодействия участников высказывания. Его значение и его форма в основном определяется формой и характером этого взаимодействия. Оторвав высказывание от этой реальной, питающей его почвы, мы теряем ключ как к его форме, так и к его смыслу – в руках у нас остается или абстрактная лингвистическая оболочка, или абстрактная же схема смысла (пресловутая «идея произведения» старых теоретиков и историков литературы) – две абстракции, которые не соединены между собой, ибо нет конкретной почвы для их живого синтеза.
— — —
Теперь остается только подвести итоги нашему маленькому анализу жизненного высказывания и тех художественных потенций, ростков будущей формы и содержания, которые мы в нем обнаружили.
Жизненный смысл и значение высказывания (каковы бы они ни были) не совпадают с чисто словесным составом высказывания. Сказанные слова пропитаны подразумеваемым и несказанным. То, что называется «пониманием» и «оценкой» высказывания (согласие или несогласие), всегда захватывает вместе со словом и внесловесную жизненную ситуацию. Жизнь, таким образом, не воздействует на высказывание извне: она проникает его собою изнутри, как то единство и та общность окружающего говорящих бытия и выросших из этого бытия существенных социальных оценок, вне которых никакое осмысленное высказывание невозможно. Интонация лежит на границе жизни и словесной части высказывания, она как бы перекачивает энергию жизненной ситуации в слово, она придает всему лингвистически устойчивому живое историческое движение и однократность. Наконец, высказывание отражает в себе социальное взаимодействие говорящего, слушателя и героя, является продуктом и фиксацией на материале слова их живого общения.
Слово – это как бы «сценарий» некоторого события. Живое понимание целостного смысла слова должно репродуцировать это событие взаимного отношения говорящих, как бы снова «разыграть» его, причем понимающий берет на себя роль слушателя. Но чтобы выполнить эту роль, он должен отчетливо понять позиции и других участников.
Для лингвистической точки зрения не существует, конечно, ни этого события, ни его живых участников – она имеет дело с абстрактным, голым словом и его абстрактными же моментами (фонетическим, морфологическим и пр.); поэтому-то целостный смысл слова и его идеологическая ценность – познавательная, политическая, эстетическая – недоступны для этой точки зрения. Как не может быть лингвистической логики или лингвистической политики, так не может быть и лингвистической поэтики.
Чем отличается художественное словесное высказывание – законченное поэтическое произведение – от высказывания жизненного?
С первого же взгляда ясно, что здесь слово не находится и не может находиться в такой же тесной зависимости от всех моментов внесловесного контекста, от всего непосредственно видимого и знаемого, как в жизни. Поэтическое произведение не может опираться на вещи и на события ближайшего окружения как на нечто само собою разумеющееся, не вводя даже ни единого намека на них в словесную часть высказывания. С этой стороны к слову в литературе предъявляются, конечно, гораздо большие требования: многое, что оставалось в жизни за пределами высказывания, должно найти теперь словесного представителя. С точки зрения предметно-прагматической в поэтическом произведении не должно быть недосказанностей.
Следует ли из этого, что в литературе говорящий, слушающий и герой впервые сходятся, ничего друг о друге не знают, не имеют общего кругозора, и потому им не на что опереться и нечего подразумевать? Некоторые, действительно, склонны так думать.
На самом же деле и поэтическое произведение тесно вплетено в невысказанный контекст жизни. Если бы действительно автор, слушатель и герой сошлись бы впервые как абстрактные люди, не связанные никаким единым кругозором, и брали бы слова из лексикона, то едва ли получилось бы даже и прозаическое произведение, и уж, конечно, не поэтическое. Наука до известной степени приближается к этому пределу – научное определение имеет минимум подразумеваемого; но можно было бы показать, что совсем обойтись без подразумеваемого и она не может.
Но особенно ясно это ценностное значение формы в поэзии. Ритм и другие формальные элементы явно выражают некоторое активное отношение к изображаемому: форма воспевает, оплакивает или высмеивает его.
Психологическая эстетика называет это «эмоциональным моментом» формы. Для нас же важна здесь не психологическая сторона дела, важно не то, какие именно психические силы принимают участие в творчестве и в сотворческом восприятии формы, – важно значение этих переживаний, их активность, их направленность на содержание. С помощью художественной формы творец занимает некоторую активную позицию по отношению к содержанию. Форма сама по себе не должна быть обязательно приятной – гедонистическое объяснение ее нелепо, – форма должна быть убедительной оценкой содержания. Так, форма врага может быть и отвратительной – результирующее в окончательном итоге положительное состояние, удовольствие созерцающего является следствием того, что это – достойная врага форма и что она технически совершенно осуществлена с помощью материала. В этих двух направлениях и должна быть изучена форма: в отношении к содержанию как идеологическая оценка его, в отношении к материалу как техническое осуществление этой оценки.
Выраженная формой идеологическая оценка отнюдь не должна переходить в содержание в виде какой-нибудь сентенции, морального, политического или иного суждения. Оценка должна остаться в ритме, в самом ценностном движении эпитета, метафоры, в порядке развертывания изображенного события; она должна осуществляться только формальными средствами материала. Но в то же время, не переходя в содержание, форма не должна терять и связи с ним, отнесенности к нему – в противном случае она становится техническим экспериментом, лишенным всякого действительного художественного смысла.
То общее определение стиля, которое было дано еще классической и неоклассической поэтикой, и основное разделение стиля на «высокий» и «низкий» верно выдвигает именно эту активно оценивающую природу художественной формы. Структура формы, действительно, иерархична, и в этом отношении она близка к политическим и правовым градациям. Подобно им она создает в художественно оформленном содержании сложную систему иерархических взаимоотношений: каждый элемент ее – например, эпитет или метафора – или возводит определяемое в высшую степень или низводит или уравнивает его. Выбор героя или события определяет с самого начала общую степень высоты формы и допустимость тех или иных приемов оформления – и это основное требование адекватности стиля имеет в виду оценочно-иерархическую адекватность формы и содержания: они должны быть равнодостойны друг друга. Выбор содержания и выбор формы – это один и тот же акт, устанавливающий основную позицию творящего, – и в нем находит свое выражение одна и та же социальная оценка.
Особенно важна в литературе роль подразумеваемых оценок. Можно сказать, что поэтическое произведение – могущественный конденсатор невысказанных социальных оценок: каждое слово его насыщено ими. Эти-то социальные оценки и организуют художественную форму как свое непосредственное выражение.
Оценками прежде всего определяется выбор слова автором и
