частной жизни. Если бы даже поэт и заимствовал значительную долю своего пафоса из судеб своей частной жизни, он должен
обобществить этот пафос и, следовательно, углубить соответствующее ему событие до степени
социальной значительности.
Вторым определяющим стиль моментом взаимоотношения героя и творца является степень их близости друг к другу. Эта сторона во всех языках имеет и непосредственное грамматическое выражение: первое, второе и третье лицо и меняющаяся структура фразы в зависимости от того, кто является ее субъектом («я», «ты» или «он»). Форма суждения о третьем лице, форма обращения ко второму лицу, форма высказывания о себе самом (и разновидность этих форм) – уже грамматически различны. Здесь, таким образом, самая структура языка отражает событие взаимоотношения говорящих.
В некоторых языках чисто грамматические формы способны еще более гибко передавать нюансы социального взаимоотношения говорящих и различные степени их близости. С этой стороны интересны формы множественного числа в некоторых языках: так называемые «включительные» и «исключительные» формы (инклюзивные и эксклюзивные). Так, если говорящий, употребляя «мы», имеет в виду и слушающего, включает и его в субъект суждения, он пользуется одной формой; если же он имеет в виду себя и другого («мы» в смысле «я» и «он»), то он употребляет уже другую форму. Таково употребление двойственного числа в некоторых австралийских языках. Так же две особые формы существуют для тройственного числа: одна форма значит: «я, ты, он», другая форма – «я, он, он» («ты» – слушающий – исключен) [124].
В европейских языках эти и подобные им взаимоотношения между говорящими не находят себе особого грамматического выражения. Характер этих языков более абстрактен и не в такой степени способен отражать ситуацию высказывания самой своей грамматической структурой. Но зато эти взаимоотношения находят свое выражение – притом несравненно более тонкое и дифференцированное – в стиле и в интонации высказывания: путем чисто художественных приемов социальная ситуация творчества находит свое всестороннее отражение в произведении.
Форма поэтического произведения, таким образом, во многих моментах определяется тем, как ощущает автор своего героя, являющегося организующим центром высказывания. Форма объективного повествования, форма обращения (молитва, гимн, некоторые лирические формы), форма самовысказывания (исповедь, автобиография, форма лирического признания – важнейшая форма любовной лирики) – определяются именно степенью близости автора и героя.
Оба указанных нами момента – иерархическая ценность героя и степень его близости к автору, взятые самостоятельно, изолированно, еще недостаточны для определения художественной формы. Дело в том, что в игру все время вмешивается третий участник – слушатель, который меняет и взаимоотношение двух других (творца и героя).
Ведь взаимоотношение автора и героя никогда не бывает действительно интимным взаимоотношением двоих: форма все время учитывает третьего – слушателя, – который и оказывает существеннейшее влияние на все моменты произведения.
В каком направлении может определять слушатель стиль поэтического высказывания? И здесь мы должны различать два основных момента: во-первых, близость слушателя к автору и, во-вторых, отношение его к герою. Нет ничего пагубнее для эстетики, как игнорирование самостоятельной роли слушателя. Существует мнение, очень распространенное, что слушателя должно рассматривать как равного автору за вычетом техники, что позиция компетентного слушателя должна быть простым воспроизведением позиции автора. На самом деле это не так. Скорее можно выставить обратное положение: слушатель никогда не равен автору. У него свое, незаместимое, место в событии художественного творчества; он должен занимать особую, притом двустороннюю позицию в нем: по отношению к автору и по отношению к герою, – и эта позиция определяет стиль высказывания.
Как чувствует своего слушателя автор? На примере жизненного высказывания мы видели, в какой степени предполагаемое согласие или несогласие слушателя определяло интонацию. То же самое справедливо и относительно всех моментов формы. Говоря образно, слушатель нормально находится рядом с автором как его союзник; но этот классический случай постановки слушателя далеко не всегда имеет место.
Иногда слушатель начинает сближаться с героем высказывания. Наиболее яркое и типичное выражение этого – полемический стиль, ставящий на одну доску героя и слушателя. Сатира тоже может захватывать и слушателя, учитывать его как близкого к осмеиваемому герою, а не к осмеивающему автору: это как бы инклюзивная, включительная форма осмеяния, резко отличная от эксклюзивной, где слушатель солидарен со смеющимся автором. Интересное явление можно наблюдать в романтизме, где часто автор как бы заключает союз с героем против слушателя (Фр. Шлегель – «Люцинда»; в русской литературе отчасти «Герой нашего времени»).
Очень своеобразно и интересно для анализа ощущение автором слушателя в формах исповеди и автобиографии. Все переходы чувства от смиренного пиэтета перед слушающим как перед признанным судьею, до презрительного недоверия и вражды к нему – могут определять стиль исповеди и автобиографии. Чрезвычайно любопытный материал для иллюстрации этого положения можно найти в творчестве Достоевского. Исповедальный стиль «Записки» Ипполита в «Идиоте» определяется почти крайней степенью презрительного недоверия и вражды ко всем тем, кто будет слушать эту предсмертную исповедь. Те же тона, но несколько смягченные, определяют стиль «Записок из подполья». Гораздо больше доверия и признания прав слушателя обнаруживает стиль «Исповеди Ставрогина», хотя и здесь временами прорывается почти ненависть к нему, что и создает резкие изломы стиля. Юродство, как особая форма высказывания, правда, лежащая уже на границе художественного, определяется прежде всего чрезвычайно сложным и запутанным конфликтом говорящего со слушателем.
Особенно чуткой к постановке слушателя является форма лирики. Основным условием лирической интонации является непоколебимая уверенность в сочувствии слушающих. Как только сомнение проникает в лирическую ситуацию, стиль лирики резко меняется. Наиболее яркое выражение находит этот конфликт со слушателем в так называемой «лирической иронии» (Гейне, в новой поэзии – Лафарг, Анненский и др.). Форма иронии вообще обусловлена социальным конфликтом: это – встреча в одном голосе двух воплощенных оценок и их интерференция, перебой.
В современной эстетике была предложена особая, так называемая «юридическая» теория трагедии, сущность которой сводится к попытке понять структуру трагедии как структуру судебного процесса [125].
Взаимоотношение героя с хором, с одной стороны, и общая позиция слушателя, с другой – действительно поддаются до известной степени юридическому истолкованию. Но, конечно, дело может идти только об аналогии. Существенная общность трагедии – да и всякого художественного произведения – с юридическим процессом сводится только к наличности «сторон», т.е. нескольких участников, занимающих разные позиции. Столь распространенные в поэтической фразеологии определения поэта, как: «судьи», «разоблачителя», «свидетеля», «защитника» или даже «палача» (фразеология «бичующей сатиры» – Ювенал, Барбье, Некрасов и др.), и соответствующие же определения героя и слушателя – в форме аналогии вскрывают ту же социальную основу поэзии. Во всяком случае, автор, герой и слушатель нигде не
