сливаются в какое-то индифферентное единство, а занимают
самостоятельные позиции; они действительно являются «сторонами», но не судебного процесса, а художественного события со специфической социальной структурой, «протоколом» которого и является художественное произведение.
Здесь не лишне еще раз подчеркнуть, что мы все время имеем в виду слушателя – как имманентного участника художественного события, изнутри определяющего форму произведения. Этот слушатель является, наравне с автором и героем, необходимым внутренним моментом произведения и отнюдь не совпадает с так называемой «публикой», находящейся вне произведения, художественные требования и вкусы которой можно сознательно учитывать. Такой сознательный учет неспособен непосредственно и глубоко определить художественную форму в процессе ее живого создания. Более того, если этот сознательный учет публики займет сколько-нибудь серьезное место в творчестве поэта – оно неизбежно утратит свою художественную чистоту и деградирует в низший социальный план.
Этот внешний учет говорит о том, что поэт утратил своего имманентного слушателя, оторвался от того социального целого, которое изнутри, помимо всяких отвлеченных соображений, способно определить его оценки и художественную форму его поэтических высказываний, которая ведь и является выражением этих существенных социальных оценок. Чем более поэт оторван от социального единства своей группы, тем более он будет склонен учитывать внешние требования определенной публики. Только чуждая поэту социальная группа может извне определить его творчество. Своя группа в таком внешнем определении не нуждается: она – в самом голосе поэта, в основном его тоне, в интонациях, – хочет этого сам поэт или не хочет.
Поэт получает слова и научается их интонировать на протяжении всей жизни в процессе всестороннего общения со своей средой. Этими словами и интонациями поэт начинает пользоваться уже во внутренней речи, с помощью которой он думает и осознает себя даже тогда, когда он не высказывается. Полагать, что можно усвоить себе внешнюю речь, идущую в разрез с собственной внутренней речью, со всей внутренне-словесной манерой осознавать себя и мир, – наивно. Если ее и можно создать на какой-нибудь жизненный случай, то, отрезанная от всех питающих ее источников, она будет лишена всякой художественной продуктивности. Стиль поэта рождается из не поддающегося контролю стиля его внутренней речи, а эта последняя является продуктом всей его социальной жизни. «Стиль – это человек», но мы можем сказать: стиль – это, по крайней мере, два человека, точнее, – человек и его социальная группа в лице ее авторитетного представителя – слушателя – постоянного участника внутренней и внешней речи человека.
Дело в том, что всякий сколько-нибудь отчетливый акт сознания не обходится без внутренней речи, без слов и без интонации – оценок и, следовательно, уже является социальным актом, актом общения. Даже наиболее интимное самоосознание есть уже попытка перевести себя на общий язык, учесть точку зрения другого, и, следовательно, включает в себя установку на возможного слушателя. Этот слушатель может быть только носителем оценок той социальной группы, к которой принадлежит сознающий. В этом отношении сознание, поскольку мы не отвлекаемся от его содержания, уже не есть только психологическое, но прежде всего идеологическое явление, продукт социального общения. Этот постоянный соучастник всех актов нашего сознания определяет не только его содержание, но – что является для нас главным – и самый выбор содержания, выбор того, чтó именно осознается нами, и, следовательно, определяет и те оценки, которые проникают собою сознание и которые психология называет обычно «эмоциональным тоном» сознания. Слушатель, определяющий художественную форму, и рождается именно из этого постоянного участника всех актов нашего сознания.
Нет ничего пагубнее, чем эту тонкую социальную структуру словесного творчества представлять себе по аналогии с сознательными и циничными спекуляциями буржуазного издателя, «учитывающего конъюнктуру книжного рынка», и применять при характеристике имманентной структуры произведения категории вроде «спроса и предложения». Увы, многие «социологи» склонны отожествлять социальное служение поэта с деятельностью бойкого издателя.
В условиях буржуазной экономии книжный рынок, конечно, «регулирует» поэтов, но это ни в коем случае нельзя отожествлять с регулирующей ролью слушателя как постоянного структурного элемента художественного творчества. Для историка литературы капиталистической эпохи рынок является очень важным моментом, но для теоретической поэтики, изучающей основную идеологическую структуру искусства, этот внешний фактор не нужен. Но и в истории литературы нельзя все же смешивать историю книжного рынка и издательского дела с историей поэзии.
Все разобранные нами моменты, определяющие форму художественного высказывания: 1) иерархическая ценность героя или события, являющегося содержанием высказывания; 2) степень близости его к автору; 3) слушатель и его взаимоотношение с автором, с одной стороны, и с героем, с другой – все эти моменты и являются точками приложения социальных сил внехудожественной деятельности к поэзии. Благодаря именно такой внутренне-социальной структуре своей, художественное творчество со всех сторон открыто социальным влияниям других областей жизни. Другие идеологические сферы, в особенности социально-политический строй, и, наконец, экономика определяют поэзию не извне только, а опираясь на эти внутренние структурные элементы ее. И обратно: художественное взаимодействие творца, слушателя и героя может оказывать свое влияние на другие области социального общения.
Полное и всестороннее выяснение вопросов о том, кто будут типичными героями литературы в определенную эпоху, какова будет типичная формальная установка автора по отношению к ним, каковы будут взаимоотношения и героев, и автора со слушателем в целом художественного творчества, предполагает всесторонний анализ экономических и идеологических условий эпохи.
Но эти конкретно-исторические вопросы выходят за пределы теоретической поэтики, у которой остается еще другая важная задача. До сих пор мы касались только тех моментов, которые определяли форму в ее отношении к содержанию, т.е. как воплощенную социальную оценку именно этого содержания, и мы убедились, что каждый момент формы является продуктом социального взаимодействия. Но мы указывали, что форма должна быть понята и с другой стороны – как форма, реализованная с помощью определенного материала. Это открывает длинный ряд вопросов, связанных с техникой формы.
Конечно, эти вопросы техники могут быть только абстрактно обособлены от вопросов социологии формы: невозможно реально отделить художественный смысл какого-нибудь приема, например, метафоры, относящейся к содержанию и выражающей формальную оценку его (метафора низводит предмет или возводит его в высший ранг), от чисто лингвистического определения этого приема.
Внесловесный смысл метафоры – перегруппировка ценностей и ее лингвистическая оболочка – семантический сдвиг – являются лишь разными точками зрения на одно и то же реальное явление. Но вторая точка зрения подчинена первой: что бы перегруппировать ценности, поэт употребляет метафору, а не ради лингвистического упражнения.
Все вопросы формы могут быть взяты по отношению к материалу, в данном случае – по отношению к лингвистически понятному языку; технический анализ сведется, таким образом,
