ощущение этого выбора (со-выбор) слушателем. Ведь поэт выбирает слова не из словаря, а из жизненного контекста, где они отстоялись и пропитались оценками. Он выбирает, таким образом, оценки, связанные со словами, и притом с точки зрения воплощенных носителей этих оценок. Можно сказать, что поэт все время работает с сочувствием или несочувствием, с согласием или несогласием слушателя. Кроме того, оценка активна и по отношению к предмету высказывания – герою. Простой выбор эпитета или метафоры есть уже активный оценивающий акт, ориентирующийся в обоих этих направлениях: к слушателю и к герою.
Слушатель и герой –
постоянные участники события творчества, которое ни на один миг не перестает быть событием живого общения между ними.
Задача социологической поэтики была бы разрешена, если бы удалось объяснить каждый момент формы как активное выражение оценки в этих двух направлениях – к слушателю и к предмету высказывания – герою [121]. Но для выполнения такой задачи в настоящее время слишком мало данных. Возможна только попытка наметить хотя бы предварительные пути в этом направлении.
Современная формалистическая эстетика определяет художественную форму как форму материала. При последовательном проведении этой точки зрения приходится игнорировать содержание – для него не остается места в художественном произведении; в лучшем случае оно оказывается моментом материала и таким образом лишь косвенно организуется художественной формой, относящейся непосредственно к материалу [122].
При таком понимании форма теряет свой оценивающий активный характер и становится лишь возбудителем совершенно пассивных приятных ощущений в воспринимающем.
Форма, разумеется, осуществлена при помощи материала, закреплена в нем, – но в своем значении она выходит за его пределы. Значение, смысл формы относится не к материалу, а к содержанию. Так, можно сказать, что форма статуи не есть форма мрамора, а форма человеческого тела, причем она «героизирует» изображенного человека, или «ласкает», или, может быть, «принижает» его (карикатурный стиль в пластике), т.е. выражает определенную оценку изображенного.
Исходить социологический анализ может, конечно, только из чисто словесного, лингвистического состава произведения, однако он не должен и не может замыкаться в его пределах, как это делает лингвистическая поэтика. Ведь и художественное созерцание поэтического произведения при чтении исходит из графемы (т.е. зрительного образа написанного или напечатанного слова), но уже в следующий момент восприятия этот зрительный образ размыкается и почти погашается другими моментами слова – артикуляцией, звуковым образом, интонацией, значением, – а эти моменты, далее, выведут нас и вообще за пределы слова. И вот можно сказать, что чисто лингвистический момент произведения так относится к художественному целому, как графема относится к целому слову. И в поэзии слово – «сценарий» события – компетентное художественное восприятие разыгрывает его, чутко угадывая в словах и в формах их организации живые специфические взаимоотношения автора с изображаемым им миром и входя в эти взаимоотношения третьим участником – слушателем. Там, где лингвистический анализ видит только слова и взаимоотношения между их абстрактными моментами (фонетическим, морфологическим, синтактическим и др.), там для живого художественного восприятия и конкретного социологического анализа раскрываются отношения между людьми, лишь отраженные и закрепленные в словесном материале. Слово – это костяк, который обрастает живою плотью только в процессе творческого восприятия, следовательно, только в процессе живого социального общения.
В последующем мы попытаемся наметить в краткой и предварительной форме те три существенных момента во взаимоотношениях участников художественного события, которые определяют основные, грубые линии поэтического стиля как социального явления. Какая бы то ни было детализация этих моментов в пределах настоящей статьи, конечно, невозможна.
Автора, героя и слушателя мы все время берем не вне художественного события, а лишь поскольку они входят в самое восприятие художественного произведения, поскольку они являются необходимыми составными моментами его. Это – живые силы, определяющие форму и стиль и совершенно отчетливо ощущаемые компетентным созерцателем. Все же те определения, которые может дать автору и его героям историк литературы и общества, – биография автора, более точная хронологическая и социологическая квалификация героев и пр., – здесь, конечно, исключаются: они не входят непосредственно в структуру произведения, остаются вне ее. Мы берем также только того слушателя, который учитывается самим автором, по отношению к которому ориентируется произведение и который поэтому внутренне определяет его структуру, – но отнюдь не ту действительную публику, которая фактически оказалась читательской массой данного писателя.
Первым определяющим форму моментом содержания является ценностный ранг изображенного события и его носителя – героя (назван он или не назван), взятый в строгой корреляции к рангу творящего и созерцающего. Здесь имеет место двустороннее отношение, как и в правовой и политической жизни: господин – раб, владыка – подданный, товарищ – товарищ и т.п.
Основной тон стиля высказывания определяется, таким образом, прежде всего тем, о ком идет речь и в каком отношении он находится к говорящему: стоит ли он выше, ниже или наравне с ним на ступенях социальной иерархии. Царь, отец, брат, раб, товарищ – как герои высказывания – определяют и его формальную структуру. А этот удельный иерархический вес героя определяется в свою очередь тем невысказанным основным ценностным контекстом, в который вплетено и поэтическое высказывание. Подобно тому, как «интонационная метафора» в нашем жизненном примере устанавливала живое отношение к предмету высказывания, так и все элементы стиля поэтического произведения проникнуты оценивающим отношением автора к содержанию и выражают его основную социальную позицию. Подчеркнем еще раз, что мы имеем в виду не те идеологические оценки, которые в форме суждений и выводов автора введены в самое содержание произведения, но ту более коренную и более глубокую оценку формой, которая находит свое выражение в самом способе видения и расположения художественного материала.
Некоторые языки, в особенности японский, обладают богатым и разнообразным арсеналом специальных лексических и грамматических форм, которые употребляются в строгой зависимости от ранга героя высказывания (этикет в языке) [123].
Мы можем сказать: то, что для японца является еще вопросом грамматики, для нас является уже вопросом стиля. Существеннейшие компоненты стиля героического эпоса, трагедии, оды и др. определяются именно этим иерархическим положением предмета высказывания по отношению к говорящему.
Не нужно думать, что современная литература устранила это иерархическое взаимоопределение творца и героя: оно стало сложнее, оно не отражает в себе с такою же отчетливостью, как например в классицизме, современную ему социально-политическую иерархию, – но самый принцип изменения стиля, в зависимости от изменения социальной ценности героя высказывания остается, конечно, в прежней силе. Ведь поэт ненавидит не личного врага, любит и ласкает формой не личного друга, радуется или печалится не событиями своей
