спрячу ее вдалеке от нее самой, найду для нее те обходные пути, которые сократят и изменят ее путь, где я затеряюсь и, в конце концов, появлюсь перед взорами тех, с кем не должен был бы больше встречаться. Вероятно, многие, так же как и я, пишут, чтобы больше не иметь своего лица» [328].
Желание Фуко стереть себя распространяется на все человечество. В конце книги «Слова и вещи», например, он почти с тоской говорит о грядущем уничтожении человечества: человек – это «изобретение недавнее», которое скоро «исчезнет, как исчезает лицо, начертанное на прибрежном песке» [329]. Бог умер, писали Гегель и Ницше. Человек тоже умрет, надеется Фуко [330].
Деррида также смотрит на мир, рожденный постмодернизмом, и объявляет о своем намерении не быть среди тех, кто позволяет своей неприязни взять верх. Он пишет, что постмодернист – это тот, кто не «отводит глаза перед заявляющим о себе безымянным еще, способным на это, как и должно быть всякий раз, когда дело идет о рождении, лишь под видом безвидного, в бесформенной, немой, инфантильной и пугающей форме уродства» [331].
Создание монстров – это постмодернистское видение творческого процесса, возвещающего конец человечества. Другие постмодернисты подчеркивают уродливость постмодернистского творчества и в то же время намекают, что человечество просто упускает суть. Кейт Эллис обращает внимание, например, на «характерный для постмодернизма аполитичный пессимизм, согласно которому творчество – это просто форма дефекации» [332].
Монстры и отходы были основными темами в мире искусства в XX веке, и есть поучительная параллель между развитием искусства в первой половине века и развитием других гуманитарных наук во второй половине века. С Марселем Дюшаном мир искусства пришел к постмодернизму раньше всего остального интеллектуального мира.
В ответ на предложение представить что-нибудь для выставки Общества независимых художников Нью-Йорка Дюшан прислал писсуар (работа «Фонтан», 1917). Дюшан, конечно, хорошо знал историю искусства. Он знал обо всех достижениях – как на протяжении веков искусство было могущественным средством, которое взывало к высочайшей стадии развития человеческого творческого видения и требовало высоких технических навыков; и он знал, что искусство обладает огромной властью, которая возвышает восприятие, интеллект и чувства тех, кто с ним встречается. Дюшан задумался над историей искусства и решил сделать заявление. Художник не великий творец – Дюшан купил свое творение в магазине сантехники. Произведение не особенный объект – оно серийно производится на заводе. Опыт переживания искусства не захватывает и не облагораживает – в лучшем случае он сбивает с толку и часто оставляет чувство неприязни. Но важно то, что Дюшан выбрал не первый попавшийся готовый объект (реди-мейд) для показа. При выборе писсуара его идея была ясна: искусство – это то, на что вы плюете.
Дадаизм говорит о бессмысленности, но дадаистские работы и манифесты – это значимые философские утверждения в том контексте, в котором они представлены.
Kunst ist Scheisse («Искусство – это дерьмо») было подходящим девизом движения Дада. Писсуар Дюшана был подходящим символом. Все – отходы, которые надо смыть.
Таким образом, согласно этой гипотезе, постмодернизм является обобщением дадаистского нигилизма. Не только искусство – дерьмо, а вообще все дерьмо.
Мыслители постмодерна унаследовали интеллектуальную традицию, потерпевшую крах всех своих важнейших надежд. Контрпросвещение с самого начала с подозрением относилось к натурализму Просвещения, его разуму, его оптимистическому взгляду на человеческий потенциал, его индивидуализму в этике и политике, а также к его науке и технике. Для противников Просвещения современный мир не принес утешения. Сторонники Просвещения говорили, что наука должна заменить религию, но наука предложила призраки энтропии и относительности. Наука должна была стать славой человечества, но она научила нас, что человек со всеми своими зубами и когтями произошел из ила. Наука должна была превратить мир в технологический рай, но она породила ядерные бомбы и супербациллы. Уверенность в силе разума, лежащая в основе всего этого, с точки зрения постмодернистов, оказалась обманом. Мысль о ядерном оружии в лапах иррационального цепкого животного является устрашающей.
В то время как мыслители Неопросвещения пришли к согласию с современным миром, с постмодернистской точки зрения Вселенная была разрушена метафизически и эпистемологически. Мы не можем обратиться ни к Богу, ни к природе, мы не можем доверять ни разуму, ни человечеству.
Но всегда был социализм. Какой бы прискорбной Вселенная ни казалась в метафизике, эпистемологии и антропологии, все еще оставалось видение этического и политического порядка, которое превзойдет все это и создаст прекрасное коллективистское общество.
Неспособность левой политики достичь этого видения была только последней каплей. Для постмодернистского разума жестокие уроки современного мира заключаются в том, что реальность недоступна, что ничто не может быть известно, что человеческий потенциал ничтожен и что этические и политические идеалы ни к чему не привели. Психологическая реакция на потерю всего – гнев и отчаяние.
Но мыслители постмодерна также оказываются окруженными миром Просвещения, который этого не понимает. Постмодернисты сталкиваются с миром, в котором доминируют либерализм и капитализм, наука и технологии, люди, которые все еще верят в реальность, в разум и в величие человеческого потенциала. Мир, который они называли невозможным и разрушительным, живет и процветает. Наследники Просвещения правят миром, а постмодернистов они вытеснили в академию. К гневу и отчаянию постмодернистов присоединяется ресентимент.
Некоторые постмодернисты уходят в мистически созерцательное безучастное отношение к жизни, а другие запираются в приватный мир эстетической игры и самосозидания. Другие все еще бунтуют с намерением что-нибудь разрушить. Но опять же единственное оружие постмодернизма – слова [333].
В этом отношении искусство XX века снова может послужить хорошей аналогией. Писсуар Дюшана провозгласил: «Плевать на зрителя», и его более поздние работы продемонстрировали эту позицию на практике. Его версия Моны Лизы была наглядным примером: репродукция шедевра Леонардо с пририсованными карикатурными усами. Это тоже было констатацией: вот великолепное творение, с которым я не могу сравниться, поэтому я искажу его и превращу в шутку. Роберт Раушенберг пошел дальше, чем Дюшан. Чувствуя себя в тени достижений Виллема де Кунинга, он попросил одну из его работ – только для того, чтобы потом стереть рисунок Де Кунинга и нарисовать другой ластиком. Работа Раушенберга также заявляла о себе: «Я не могу быть исключительной, пока не сотру ваше произведение».
Деконструкция – это литературная версия Дюшана и Раушенберга. Теория деконструкции утверждает, что никакая работа не имеет определенного смысла. Любое видимое значение может быть превращено в свою противоположность, в ничто, или разоблачено как прикрытие чего-то неприятного. В постмодернистском движении встречается много людей, которым нравится идея деконструкции произведений других людей. Деконструкция нивелирует любое значение и ценность. Если текст может означать все
