избавился от религиозного мировоззрения, чувствовать себя ужасно одинокими и потерянными в большой и бессмысленной Вселенной. Появление философских теорий скептицизма и иррационализма заставило многих сомневаться в своих когнитивных способностях восприятия и разума. Развитие научных теорий эволюции и энтропии принесли с собой пессимистические представления о человеческой природе и предназначении человечества. Распространение либерализма и свободных рынков заставило их оппонентов, придерживающихся левых взглядов, многие из которых были представителями художественного авангарда, смотреть на политические нововведения как на серию глубоких разочарований. А технологическая революция, подстегнутая соединением науки и капитала, подвела многих к представлению о будущем, в котором человечество будет дегуманизировано или уничтожено теми самыми машинами, которые были изобретены, чтобы облегчить людям жизнь.
К началу XX века ощущение беспокойства, которое охватило интеллектуальный мир XIX века, стало всеобщей тревогой. И художники ответили на это тем, что стали исследовать в своих работах возможные последствия мира, в котором разум, достоинство, оптимизм и красота, казалось, исчезли из поля зрения.
Новой темой стал призыв: искусство должно быть поиском правды, какой бы жестокой она ни била, а не красоты. Поэтому вопрос ставился таким образом: что есть истина в искусстве?
Первое важнейшее требование модернизма было требованием к содержанию: необходимо было признать ту истину, что мир отнюдь не прекрасен. Нас окружает расколотый, деградирующий, устрашающий, гнетущий, пустой и совершенно непонятный мир.
Это утверждение само по себе нельзя назвать исключительно модернистским, хотя подписались под ним исключительно модернистские художники. Некоторые художники прошлого считали, что мир уродлив и ужасен, но они использовали традиционные реалистические приемы перспективы и цветовой палитры, чтобы отразить это [352]. Изобретением ранних модернистов было тождество между формой и содержанием. Искусство не должно пользоваться традиционными реалистическими приемами перспективы и цвета, потому что эти приемы предполагают упорядоченную, согласованную и познаваемую реальность.
Эдвард Мунк первым осознал это в своей работе «Крик» (1893): если истина в том, что реальность – это устрашающий разрушительный вихрь, то и форма, и содержание должны выражать это чувство. Пабло Пикассо был вторым со своими «Авиньонскими девицами» (1907). Если истина состоит в том, что реальность расколота и пуста, тогда и форма, и содержание должны отражать это. Сюрреалистические картины Сальвадора Дали делают следующий шаг. Если правда в том, что реальность невразумительна, тогда искусство может показать это, помещая реалистические формы в пространство субъективных иррациональных фантазий, где мы не можем отличить объективную реальность от сновидения.
Вторым направлением, параллельным модернизму, был редукционизм. Если нам не нравится идея о том, что искусство или любая другая дисциплина может рассказать нам правду о внешней объективной реальности, тогда мы должны отказаться от любого содержания и сосредоточиться исключительно на уникальности искусства как выразительного средства. И если нас интересует то, чем уникально искусство, тогда каждый художественный медиум специфичен. Например, что отличает живопись от литературы? Литература рассказывает истории – но живопись не должна притворяться литературой; она должна сосредоточиться на том, что уникально для живописного медиума. Истина живописи заключена в том, что это двухмерная плоскость, покрытая краской. Поэтому вместо рассказа историй, движение редукционизма в живописи утверждает, что для того, чтобы найти истину живописи, художники должны отказаться от иллюстративных сюжетов, сознательно исключить все, что может быть исключено из картины, и посмотреть, что останется. Тогда мы узнаем сущность живописи. [353]
Поскольку мы исключаем, в представленных далее канонических произведениях искусства XX века значение имеет не то, что присутствует на холсте, – а то, чего там нет. Важным является то, что было исключено, и теперь отсутствует. Искусство становится высказыванием об отсутствии [354].
Ранние редукционисты следовали различным стратегиям исключения. Если традиционно живопись считалась когнитивным актом в том смысле, что она говорила что-то о внешней реальности, тогда первым делом мы должны исключить из живописи содержание, основанное на мнимом знании реальности. «Метаморфоза» Дали делает двойную работу в этом отношении. Дали утверждает, что то, что мы называем реальностью – это не более чем странное субъективное психологическое состояние. «Девицы» Пикассо также выполняют двойную функцию: если глаза есть зеркало души – тогда эти души пугающе пусты. Или если мы перевернем этот тезис, сказав, что глаза – это окно в мир, тогда Пикассо демонстрирует, что эти окна заколочены.
Итак, мы исключаем когнитивную связь искусства с внешней реальностью. Что еще мы можем исключить? Если традиционно живописное ремесло заключается в репрезентации трехмерного мира на двухмерной плоскости, тогда, чтобы быть честным по отношению к живописи, мы должны исключить из картины иллюзию трехмерности. Скульптура объемна, но живопись – не скульптура. Истина живописи в том, что она не обладает объемом [355]. Например, картина «Дионис» Барнетта Ньюмана (1949) – представляющая собой зеленый фон с двумя тонкими горизонтальными линиями, желтой и красной – демонстрирует это направление развития (абстрактный экспрессионизм). Это краска на холсте и ничего больше.
Но живописные краски обладают текстурой, которая создает трехмерный эффект, если присмотреться поближе. Поэтому, как показывает Моррис Луис в работе «Альфа Пи» (1961), мы можем приблизиться к двухмерной сущности живописи, нанося краску таким тонким слоем, что она теряет текстуру. Теперь мы приблизились к плоскостности настолько, насколько это возможно, и это конечная редукция живописи – объем уходит.
С другой стороны, раз живопись двухмерна по своей сути, тогда мы можем оставаться честными по отношению к живописи, если мы рисуем вещи, которые сами являются двухмерными. Например, «Белый флаг» Джаспера Джонса (1955–1958) нарисован на американском флаге, а «Бум» (Whaam! 1963), «Тонущая девушка» (Drowning Girl, 1963) и другие работы Роя Лихтенштейна – это увеличенные страницы из комиксов, перенесенные на большой холст. Но флаги и комиксы сами по себе плоские объекты, поэтому изображающая их плоская живопись сохраняет их истинную природу, при этом оставаясь верной требованию плоскостности в живописи. Такой прием особенно находчив, так как сохраняя плоскостность, мы в то же время можем привнести запрещенную содержательность – содержание, которое ранее было исключено.
Но конечно, на самом деле это мошенничество, как Лихтенштейн с юмором демонстрирует своей работой «Мазок кисти» (Brushstroke, 1965): если живопись есть акт нанесения мазков краски на холсте, тогда, чтобы быть честным по отношению к живописному акту, живописное произведение должно выглядеть как то, что оно есть – мазки краски на холсте [356]. И своей невинной шуткой Лихтенштейн завершает эту линию развития.
Пока в нашем поиске истины в живописи мы играли только с разрывом между трехмерным и двухмерным. Как насчет композиции и цветовых модуляций? Можем ли мы исключить и это?
Если традиционное представление о живописном мастерстве приписывает художнику владение композицией, тогда мы можем заменить тщательно выверенную композицию на случайную и хаотичную, как это сделал Джэксон Поллок
