постмодерна обращалось к более широкому интеллектуальному и культурному контексту конца 1960-х и 1970-х годов. Постмодернизм впитал в себя модные веяния экзистенциалистского абсурда, провал позитивистского редукционизма и трагедию социализма новых левых. Искусство постмодерна ссылалось на таких лидеров интеллектуальной мысли, как Томас Кун, Мишель Фуко и Жак Деррида, заимствовало их абстрактные темы антиреализма и деконструкции и их обостренный антагонизм по отношению к западной культуре. Опираясь на эти темы, постмодернизм предложил четыре вариации на модернизм.
Во-первых, постмодернизм вернул содержание – но только самореферентное и ироническое содержание. Так же как философский постмодернизм, постмодернизм в искусстве отбросил любые формы реализма и стал антиреалистическим. Искусство не может говорить о реальности или природе, потому что, согласно постмодернизму, «реальность» и «природа» всего лишь социальные модели. Все, что мы имеем, – это социальный мир и его социальные конструкции, одной из которых является мир искусства. То есть мы можем говорить о некоем содержании искусства, только если оно говорит о себе, то есть о социальном мире искусства.
Во-вторых, постмодернизм задался целью довести до конца деконструкцию традиционных категорий искусства, которые модернисты не исключили в полной мере. Модернизм включал редукционистские стратегии, но некоторые художественные задачи еще оставались.
Например, стилистическое единство всегда было свойством великого искусства, и чистота художественного высказывания была одной из движущих сил модернизма. Поэтому одна из постмодернистских стратегий заключалась в том, чтобы эклектически смешивать стили, разрушая стилистическое единство. Ранним примером постмодернизма в архитектуре было здание AT&T (теперь Sony) на Манхэттене, построенное Филиппом Джонсом, – современный небоскреб, который походил на гигантский чиппендейловский кабинет XVIII века. Архитектурное бюро Foster & Partners спроектировало здание Банковской Корпорации (Banking Corporation) Гонконга и Шанхая (1979–1986), которое имитировало капитанский мостик, оснащенный суррогатными зенитными орудиями на случай, если банку они когда-нибудь понадобятся. «Дом» Фриденсрайха Хундертвассера (1986) в Вене еще более радикален: это намеренное нагромождение стекла, пестрых фасадов, облицованных разноцветной штукатуркой и кирпичом, странно расположенных балконов и разных по величине и форме окон, которое завершает пара-тройка разбросанных куполов-луковок.
Другая вариация этой стратегии представляет собой игру, подрывающую базовый принцип какого-либо вида искусства. Рассмотрим здание Стата Центра (Stata Center) Массачусетского института технологии (MIT), спроектированное Франком Гери. Базовый принцип архитектуры предполагает возведение конструкций, которые по крайней мере внушают уверенность в том, что они не разрушатся при входе посетителей. Создавая эффект разрушающейся вовнутрь конструкции, Гери стремится разрушить эту уверенность.
Если соединить две вышеперечисленных стратегии, то постмодернистское искусство становится и самореферентным, и деструктивным. Оно изнутри комментирует социальную историю искусства, но делает это субверсивно. Здесь мы видим преемственность, идущую от модернизма. Пикассо взял один из портретов дочери Матисса и использовал его как мишень для игры в дартс, призывая своих друзей делать то же самое. Работа Дюшана «L.H.O.O.Q.» (1919) – это версия Моньг Лизы с пририсованными карикатурными усами и бородой. Раушенберг стер рисунок де Кунинга с помощью разных ластиков. В 1960-х участники банды под руководством Джорджа Мачюнаса (движение «Флюксус», Fluxus) исполнили перформанс Филиппа Корнера «Акция для Фортепиано» (Piano Activities, 1962), в котором несколько людей, вооруженных орудиями разрушения вроде молотков, ленточных пил и топоров, сломали рояль. «Венера Милосская» Ники де Сен-Фаль (1962) – это версия знаменитой античной скульптуры Венеры в натуральную величину, выполненная из гипса на проволочной сетке и наполненная пакетами с красной и черной краской; Сен-Фаль затем взяла ружье и выстрелила в копию Венеры, поразив статую в сердце и забрызгав ее краской из пакетов.
«Венера» Сен-Фаль подводит нас к третьей постмодернистской стратегии. Постмодернизм позволяет делать содержательные заявления при условии, что они относятся к социальной реальности, а не мнимой природной или объективной реальности, и – вот здесь есть различие – при условии, что они являются более частными, относящимися к расе/классу/гендеру суждениями, а не претенциозными универсалистскими выводами о чем-то, что называют человеческим бытием. Постмодернизм отвергает универсальную человеческую природу и вместо этого декларирует, что мы все встроены в соперничающие Аруг с другом группы по расовым, экономическим, этническим и гендерным признакам. Примененное в отношении искусства, это утверждение постмодерна подразумевает, что не существует просто художников, а есть только художники через дефис: художники-афроамериканцы, женщины-художники, гей-художники, художники-латиноамериканцы и так далее.
Работа «PMS» концептуального художника Фредерика 1990-х представляет собой наглядную схему. Эта работа текстуальна – черный холст с красной надписью:
WHAT CREATES P.M.S. IN WOMEN?
Power
Money
Sex
(Что является причиной ПМС у женщин? –
Власть,
деньги,
секс)
Давайте начнем с власти и рассмотрим расовый вопрос. «Мальчики-мясники» Джейн Александер (Butcher Boys, 1985–1986) – очень сильный комментарий о власти белых. Александер располагает три белых мужских фигуры с южноафриканскими лицами на скамейке. Их кожа мертвецки бледная, их головы похожи на монстров, а их грудь разрезают шрамы от кардиохирургии, намекающие на то, что у них нет сердца. Но все трое сидят на скамейке в обыденных позах – они могли бы поджидать автобус или наблюдать за прохожими в торговом центре. Тема Александер – банальность зла: белые даже не узнают себя в этих монстрах, которыми они являются.
Теперь обсудим деньги. В модернистском искусстве существовало давно устоявшееся правило – ни в коем случае не допускать положительных отзывов о капитализме. От критики культуры массового производства капитализма Энди Уорхолом мы можем с легкостью перейти к работе Дженни Хольцер «Частная собственность породила преступление» (Private Property Created Crime, 1982). На биллборде в центре мирового капитализма – на Таймс-сквер в Нью-Йорке – Хольцер остроумно соединила концептуализм с социальной критикой, пользуясь типичным для капитализма медиумом, чтобы подорвать его идеологию. Работа немецкого художника Ханса Хааке «Свобода теперь будет финансироваться из карманных денег» (Freedom is now just going to be sponsored – out of petty cash, 1991) – другой знаменательный пример. Пока оставшаяся часть мира праздновала окончание жестокости за железным занавесом (то есть в тоталитарных странах), Хааке водрузил гигантский логотип «Мерседес-Бенс» на крыше бывшей сторожевой башни в Восточной Германии. Раньше эту башню занимали вооруженные люди – и Хааке намекает на то, что произошла лишь смена советского режима на одинаково бессердечную власть корпораций.
Теперь о сексе. «Венера» Сен-Фаль снова может послужить иллюстрацией. Мы можем интерпретировать ружье, стреляющее в Венеру, как фаллический символ доминирования. Тогда работу Сен-Фаль можно интерпретировать как феминистский протест против мужской атаки на женственность. Показательной работой в этом смысле также является перформанс Вали Экспорт «Генитальная паника» – акция в мюнхенском кинотеатре, в рамках которой во время показа фильмов экспериментальных режиссеров художница ходила между рядами кинозала в брюках с вырезанной треугольником ширинкой, демонстрируя гениталии на уровне лиц зрителей, и сопровождающая акцию фотография «Action Pants: Genital Panic», где Экспорт
