в своих дриппинг (dripping) картинах. Или раз традиционное представление о живописном мастерстве предполагает владение цветовой палитрой и цветовым моделированием, мы можем исключить цветовые модуляции. Например, «Белое на белом» (1918) Казимира Малевича представляет собой квадрат беловатого оттенка на белом фоне. Серия «Абстрактных картин» Эда Рейнхардта (1960–1966) доводит это направление развития до предела, изображая черный крест на еще более черном фоне.
Далее, если традиционно произведение искусства считается особенным и уникальным артефактом, тогда мы можем избавиться от уникального статуса произведения, создавая работы, которые являются репродукциями убийственно обыкновенных объектов. Картины Энди Уорхола, изображающие банки супа, или его репродукции упаковок томатного сока делают именно это. Или в качестве вариации на эту тему, привносящей долю культурной критики, Уорхол показывает, что искусство и капитализм занимаются тем, что они берут действительно особенные и уникальные объекты – такие как Мэрилин Монро или Элвис Пресли – и низводят их до двухмерных массово производимых товаров (например, «Мэрилин (триптих)», 1962).
Наконец, раз искусство традиционно воспринимается как чувственное и материально воплощенное, мы можем и вовсе исключить чувственное и материальное, как это происходит в концептуальном искусстве. В работе «Это было этим, номер 4» (It was It, Number 4) Джозеф Кошут в качестве фона использовал следующий текст, напечатанный на белом листе черным шрифтом [357]:
Observation of the conditions under which misreadings occurs gives rise to a doubt which I should not like to leave unmentioned, because it can, I think, become the starting-point for a fruitful investigation. Everyone knows how frequently the reader finds that in reading aloud his attention wanders from the text and turns to his own thoughts. As a result of this digression on the part of his attention he is often unable, if interrupted and questioned, to give any account of what he has read. He has read, as it were, automatically, but almost always correctly.
(Наблюдение условий, при которых может возникнуть недопонимание, дает повод для сомнения, которое я не могу проигнорировать, поскольку мне кажется, что оно может послужить началом плодотворного исследования. Каждый знает, как часто при чтении вслух внимание читающего уходит от текста и переключается на его собственные мысли. В результате этого отвлечения внимания читающий, если его прервут и зададут вопрос, часто не может сказать ничего о том, что он только что прочел. Он читал как бы автоматически, но при этом почти всегда верно.)
Затем поверх этого текста он наложил голубую неоновую надпись:
Description of the same content twice.
It was it.
(Одно и то же содержание описано всегда дважды.
Это было этим.)
Здесь обращение к восприятию минимально, и искусство становится чисто концептуальным занятием – мы полностью исключили образное содержание и материальную основу [358].
Если подвести итог всем вышеперечисленным редукционистским стратегиям, траекторию развития модернистской живописи можно представить как последовательный отказ от объема, композиции, цветового моделирования, перцептивного содержания и уникальности арт-объекта.
Это неизбежно возвращает нас к Марселю Дюшану, прародителю модернизма и пророка его конца, предвидевшего финал за несколько десятилетий. Своей работой «Фонтан» (1917) Дюшан сделал принципиальное заявление о квинтэссенции истории искусства и его будущем. Конечно, Дюшан прекрасно знал историю искусства и понимал, куда она катится. Он знал обо всех достижениях – как на протяжении веков искусство было могущественным средством, которое обращалось к высочайшей стадии развития человеческого творческого видения и требовало точных технических навыков; и он знал, что искусство обладает огромной властью возбуждать чувства, разум и восприятие тех, кто с ним соприкасается.
В работе «Фонтан» Дюшан предугадал итог стратегии редукционизма. Художник не великий творец – Дюшан купил свое творение в магазине сантехники. Произведение не особенный объект – оно серийно производится на заводе. Опыт переживания искусства не захватывает и не облагораживает – в лучшем случае он сбивает с толку и часто оставляет чувство неприязни. Но важно то, что Дюшан выбрал не первый попавшийся готовый объект (реди-мейд) для показа. При выборе писсуара его идея была ясна: искусство это то, на что вы плюете.
Но в «Фонтане» есть и более глубокий смысл – своим реди-мейдом Дюшан указывает нам траекторию развития модернизма. В модернизме искусство становится философским предприятием, а не художественным. Движущей силой и целью модернизма было не создание искусства, а понимание его онтологической природы – поиск ответа на вопрос «что такое искусство?». Если мы исключим признак X, останется ли искусство искусством? Теперь мы исключили признак Y – это все еще искусство? Смыслом художественных произведений был не эстетический опыт; скорее модернистские произведения символизируют стадию эволюции философского эксперимента. В большинстве случаев обсуждение работ гораздо интереснее, чем они сами. Это означает, что мы храним произведения в музеях и архивах и смотрим на них не ради них самих, а по той же причине, что ученые хранят лабораторные записи – как документацию их размышлений на разных стадиях. Или в качестве другой аналогии мы можем сравнить художественные произведения с дорожными знаками на автомагистрали – они не рассматриваются как предметы созерцания сами по себе, но представляют собой ориентиры, по которым мы можем определить, как далеко мы заехали по выбранному маршруту.
Это было сутью презрительного замечания Дюшана о том, что большинство критиков упустили самое главное: «Я бросил им в лицо сушилку для бутылок и писсуар как вызов, а теперь они восхищаются ими как предметами эстетической ценности». Писсуар – это не искусство, это инструмент, который используется в процессе интеллектуального упражнения для выяснения того, почему это не искусство.
У модернизма не было ответа на вызов Дюшана, и к 1960-м годам модернизм зашел в тупик. В отношении содержания его пессимизм пришел к выводу, что ничто не стоит того, чтобы говорить об этом. В отношении редукционистской стратегии исключения модернизм убедился в том, что ничто исключительно художественное не избежит своего исключения. Искусство превратилось в ничто. В 1960-х часто приводили высказывание Роберта Раушенберга: «Художники не лучше, чем делопроизводители». А Энди Уорхол придумал типичный для него самодовольный ответ на вопрос о текущем положении и будущем искусства: «Искусство? О, это просто имя собственное» [359].
Четыре темы постмодернизма
Куда могло бы двинуться искусство после смерти модернизма? Постмодернизм не ставил себе цели идти дальше и потому не ушел далеко. Ему нужны были некоторые новые темы и формы, но постмодернизм не собирался возвращаться к классицизму, романтизму или академическому реализму.
Так же как это было в конце XIX века, искусство
