божественной трансцендентности.
Peters J. D. Speaking into the Air: A History of the Idea of Communication. Durham, NC: Duke University Press, 2001. P. 71.
Дионисий Ареопагит. Мистическое богословие. Послание к Тимофею св. Дионисия Ареопагита Гл. 3 (пер. Л. Лутковского).
Там же. Гл. 1. Ч. 1.1.
Там же. Гл. 1. Ч. 1.2.
Turner D. The Darkness of God: Negativity in Christian Mysticism. Cambridge: Cambridge University Press, 1995. P. 34–35.
Ibid. P. 35.
Тодоров Ц. Введение в фантастическую литературу / пер. Б. Нарумова. М.: Дом интеллектуальной книги, 1999. С. 25. Эта работа Тодорова в духе структурализма по сей день остается одним из важнейших источников в изучении жанра сверхъестественного ужаса. К современным исследованиям, которые основываются на работе Тодорова и расширяют ее, относятся: Carroll N. The Philosophy of Horror: Or, Paradoxes of the Heart. New York: Routledge, 1990; Csiceray-Ronay I. The Seven Beauties of Science Fiction. Middletown, CT: Wesleyan University Press, 2008; Jackson R. The Fantastic: The Literature of Subversion. New York: Routledge, 1981.
Тодоров Ц. Введение в фантастическую литературу / пер. Б. Нарумова. М.: Дом интеллектуальной книги, 1999. С. 25.
Лавкрафт Г. Ф. Хребты безумия. М.: Иностранка, 2014. С. 570.
Там же. С. 574.
Там же. С. 575.
Также стоит отметить, что у Тодорова «фантастическое» относится к жанру ужаса (и, в частности, сверхъестественного ужаса), «чудесное» переносит нас в жанр фэнтези, а «необычное» относится к жанру научной фантастики.
По словам Тодорова, неопределенность «фантастического» может относиться как к персонажам произведения, так и к его читателям. И здесь степень нашей осведомленности может не совпадать: мы, читатели, можем знать о событиях, о которых персонажи пока не догадываются — и наоборот. Таким образом, «фантастическое» может характеризовать как сюжет истории, так и саму историю (последнее ярко иллюстрирует документальный подход в литературе, например, такой прием как «досье», которым часто пользуется Лавкрафт: «…это документы, принадлежащие N, которые были найдены на далеких археологических раскопках…» и т. п.).
Meister Eckhart. Sermon 19 // The Complete Mystical Works of Meister Eckhart / ed. and trans. Maurice O’C. Walshe. New York: Herder and Herder, 2009. P. 137.
Экхарт М. Об обновлении духа / Духовные проповеди и рассуждения. М.: Рипол Классик, 2018.
Мы обозначили два способа употребления понятия «ничто» в текстах Экхарта. Но даже такое разделение в конечном счете не выдерживает проверку на прочность. «Ничто» тварного неизбежно выводит нас к «ничто» Божества, а разделительная черта между ними перестает существовать — и становится тем, что Экхарт описывает как «ничто» реально существующего, «ничто» простого бытия.
Самому Экхарту здесь непросто — и внимательное прочтение его текстов неизбежно выявит противоречие. Его концепция Бога как «Ничто» постоянно сталкивается с его равной приверженностью к идеям Святой Троицы, кенозиса или самоуничижения Христа, а также человекоориентированного мистицизма — Отца, Сына и Человека. Проще говоря, Экхарт-философ всегда идет рука об руку с Экхартом-богословом. Оба втянуты в эту непростую связь, и именно эта связь дает начало Экхарту-мистику. С одной стороны, Экхарт подчеркивает ограниченность человека, с другой — утверждает свою глубокую приверженность человеку, такому человеку, что «живет без всякого „почему“».
Подробнее о роли «ничто» в работе Экхарта можно прочесть в моем эссе: Thacker E. Wayless Abyss: Mysticism, Mediation, and Divine Nothingness // Postmedieval 3. No. 1 (2012). P. 80–96. Подробнее о концепции «ничто» применительно к континентальной философии см.: Caputo J. The Mystical Element in Heidegger’s Thought. New York: Fordham University Press, 1986. P. 97–139; Lanzetta B. Three Categories of Nothingness in Eckhart // Journal of Religion. 72. No. 2 (1992). P. 248–268; Schürmann R. Meister Eckhart, Mystic and Philosopher. Bloomington: Indiana University Press, 1978. P. 135–168.
Можно предположить, что камеру в свою сторону повернул сам призрак — это говорит о том, что даже покойники подчас не могут устоять перед своей минутой славы (а еще приятно знать, что даже призраки владеют неплохим чувством мизансцены).
Но если вглядеться внимательнее, можно заметить, что изображение на камере немного отстает (почти как у Мельеса) от настоящего призрака. Потому что настоящий призрак и запечатленный на экране — на самом деле два разных, даже если они появляются одновременно и даже если реакция персонажей фильма одинакова — и по поводу самой встречи с призраком, и ее записи.
В сиквеле Демоны 2 (фильм Бавы и Ардженто, 1986) мы видим новую версию знакомого сюжета: «прорыв» демонов в этот раз происходит через экран телевизора в одной из квартир элитного небоскреба.
Разумеется, современные фильмы ужасов немало экспериментируют с линейностью и непрерывностью повествования. Например, сюжет фильмов франшизы Пила построен по принципу пазла, а многочисленные фильмы про зомби зачастую повторяют логику видеоигр. Создатели фильмов Дьявол и Хижина в лесу предупреждают стандартные ожидания зрителей — и находят новые способы их обмануть. Впрочем, можно сказать, что все эти приемы использовали и в ранних картинах — как, например, в фильме Уильяма Касла 13 призраков (1960).
Подробнее о жанре «арт-хоррор» см.: Hawkins J. Cutting Edge: Art-Horror and the Horrific Avant-Garde. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2000. К этому жанру можно отнести как фильмы Стэна Брэкиджа, так и работы венских акционистов. А связи между жанром хоррора, авангардным кино и перформативным искусством еще требуют подробного изучения.
Батай Ж. Эротика // Ж. Батай. Проклятая часть. Сакральная социология. М.: Ладомир, 2006. С. 532, 538.
«Допуская, чтобы вещь осуществлялась в своем веществовании из мирящего мира, мы вспоминаем о вещи как вещи». Хайдеггер М. Вещь // Время и бытие: Статьи и выступления / пер. В. Бибихина. СПб.: Наука, 2007.
Latour B. From Realpolitik to Dingpolitik // Making Things Public:
