у зрителя не может быть сомнения такого рода, поскольку стоящая вдали собака, которую он видит на экране, принадлежит, разумеется, фильму, вписываясь в его рамку.
Впрочем, в визуальном плане естественный мир охотно преподносит нашим глазам, и не только в людских, но и в божественных творениях, живые цвета, сильные формы, служащие в то же время излюбленными образцами искусства — цветок подсолнечника, диск луны или заходящего солнца, обрис груди, плоскость гальки, линия горизонта на равнине или же обрезанный конус Фудзиямы. Тогда как так называемый естественный звуковой мир в основном состоит из слабых форм (Клод Бельбле). Значит ли это, что любая музыка, погружающая формы в своего рода неразрешимость, представляется скорее в качестве шума? Можно задаться следующим вопросом. В самом деле, раз визуальное эстетическое чувство находит ориентиры в реальности (красоте пейзажа, дерева, человеческого тела), то почему звуковое удовольствие не может отсылать к звуковой среде как к референции?
Дело в том, что в этой сфере нет ничего сопоставимого с происходящим в области визуального. Шепот ручья может стать источником мечтаний, но сам по себе, в качестве звука, он не является эстетическим образцом. Даже если записать его в хороших условиях, он все равно останется однообразным и неподатливым.
В своем «Трактате об ощущениях» Кондильяк придумывает статую, которая, проходя ряд этапов, обретает разные чувства, что позволяет сформулировать вопрос об одновременном слушании: «Так как удовольствие от ряда музыкальных звуков гораздо сильнее удовольствия от непрерывного шума, то можно предположить, что если статуя услышит одновременно какой-нибудь шум и какой-нибудь мотив, из которых ни один не заглушает другого и с которыми она познакомилась порознь, то она не будет их смешивать».
В качестве примера непрерывного шума, который не может смешаться с мелодией, Кондильяк приводит пример «журчания ручья». То есть он проводит различие между звуками и шумами так, словно бы они принадлежали двум совершенно разным универсумам. Но на самом деле заметность музыкальной мелодии на фоне звука ручья, подразумеваемая в приведенном примере, определяется, вопреки мнению автора, вовсе не эстетическими причинами. Причина попросту в перцептивной заметности, но есть здесь и информационный момент: шум ручья не является носителем какого-либо сообщения. Если бы философ в качестве примера выбрал наложение повседневного устного вербального сообщения и музыкальной мелодии (что в наши дни благодаря звуковому кино и телевидению стало банальным примером, но в XVIII веке было редкостью), проблема была бы поставлена иначе, поскольку в ухо статуи тогда попали бы одновременно два сигнала, один из которых связан с эстетикой и удовольствием, а другой — с информацией. Примирением двух этих сигналов представляется песня, положенная на слова, а также поэзия в той ее форме, в какой она декламировалась еще в XVIII веке, с каденциями и ритмами, отличными от обычного разговорного языка.
Язык благодаря силе и гибкости своей дифференциальной системы не обязательно требует сильных звуковых форм, тогда как для музыки в классическом смысле часто необходимы звуки в яркой и выраженной форме. Музыка, которую современный человек слушает по радио, на диске или на цифровом плеере, составляет структурированный и дифференцированный звук, выделяющийся на фоне все более недифференцированного непрерывного шума.
Музыка, основанная на звуках, не обладающих хорошей формой в традиционном смысле слова, но обладающих другими качествами текстуры, конечно, возможна, более того, такой музыки много. Дело лишь в том, что она, вероятно, создает рамку, которая ее утверждает, другим способом — в частности, за счет применения формы и благодаря стараниям, которыми сопровождается ее исполнение на публике, в зале. Это относится и к конкретной музыке.
3.6. Противоречия брюитизма
В 1913 году художник-футурист Луиджи Руссоло опубликовал манифест L’ Arte dei Rumori («Искусство шумов»), в котором призывал к новому звуковому искусству, способному вырваться из ограниченного круга традиционных музыкальных звуков.
Здесь мы остановимся на специфическом случае, представленном этой попыткой (одной из многих в современной музыке начала века), поскольку она подчеркивает некоторые противоречия, связанные с желанием ввести «шум» в поле музыки, но не будем при этом забывать, что то, как эта попытка могла осмысляться в 1913 году, не совпадает с сегодняшним пониманием, и что в ту пору еще не было технических средств, позволяющих создавать и комбинировать определенные звуки. «Музыкальное искусство, — пишет Руссоло, — будет, прежде всего, искать прозрачную и мягкую чистоту звука. Но оно будет сочетать разные звуки, стремясь усладить уши дикими гармониями. Сегодня музыкальное искусство ищет амальгаму как нельзя более диссонирующих, странных и резких звуков. Таким образом, мы приближаемся к звуку-шуму. Это развитие музыки выступает параллелью к огромному умножению машин»62.
Если последовать за мечтой Руссоло, музыка начинает с редукции, строгого отбора «чистых» и «гармоничных» звуков, но лишь затем, чтобы позднее естественным образом вернуться к шуму. Также мы видим, что культ шума в среде футуристов, как и некоторых кинематографистов 1920–1930‐х годов, сопровождается уподоблением последнего динамике промышленной эпохи.
Главное, можно заметить, что история музыки на изломе столетия излагается Руссоло не в русле конструирования, создания нового универсума звуков, а в модусе постепенной аннексии уже имеющейся территории, а именно территории звуков. Применяя эту историческую модель, можно избежать двух вопросов: вопроса о создании звуков, которые не существовали бы «естественным» образом, независимо от человека, и вопроса управления причинными связями, ассоциирующимися с этими новыми звуками.
Уже у Руссоло брюитистская композиция составляет единое целое с брюитистским слушанием, которое описывается в качестве овладения уже данным хаосом, подобно ментальному дирижеру, который дирижирует своим собственным слушанием и контролирует его. Когда Руссоло, художник, поэт и музыкант, пишет: «Мы будем забавляться, занявшись идеальной оркестровкой (orchestrare по-итальянски. — М. Ш.) дверей в подсобках магазинов, гула толпы, гама вокзалов, кузниц, прядильных фабрик и типографий»63, трудно понять, что он имеет в виду под «оркестровкой»: восстановление и контроль (посредством «шумовых» инструментов, которые он создаст) или же музыкальное прослушивание уже существующих шумов. На самом деле он, видимо, уподобляет одно другому: слушать иначе — значит овладевать; слышать — это уже значит делать.
Таким образом, история музыки описывается Руссоло и многими другими авторами в качестве колонизации диких территорий, в чем сохраняется патерналистская коннотация со всей двойственностью отношения колониализма к территории так называемого естественного звука, первобытной силе которого мы поклоняемся и в то же время не доверяем.
В действительности Руссоло переходит от восторженного описания шума как источника энергии и призыва к пробуждению чувств, к жизни, которая не должна исключать «абсолютно новые шумы современной войны (sic)», к предложению «гармонично и ритмично интонировать и упорядочивать эти крайне разнообразные шумы». Иными словами, и это один из редко выделяемых аспектов данного подхода, задача в том, чтобы упорядочить эти феномены и заняться их регулированием.
