Впрочем, Руссоло убежден в том, что у большинства шумов и так уже есть тональная доминанта и четкий ритм: «У каждого шума есть тон [
un tono], а также аккорд,
господствующий (курсив наш. —
М. Ш.) над совокупностью этих беспорядочных вибраций». Звуки-шумы в таком случае уже структурированы господством простого, особенно заметного перцептивного элемента, служащего опорой для их восприятия, что на самом деле не соответствует истине и представляет собой скорее редукцию нового к известному.
Таким образом, Руссоло отвергает — и не без причины — представление о том, что есть абсолютное различие между шумом и музыкальным звуком, однако отвергает он его в двух смыслах. Так, он полагает, что звук (в смысле тонального звука) уже состоит из многих гармоник, то есть — не считая некоторых устойчивых тонов — не является «чистым», но в то же время он уподобляет шум звуку, который по гармоникам еще богаче обычного музыкального звука, то есть сравнивает его с богатой нотой. Притягивая звук к шуму, он в то же время притягивает шум к звуку.
Следуя этому подходу, Руссоло конструирует вместе с Уго Пьятти первые инструменты, называемые «шумовыми» (например, «булькатель», «разрядник», который должен был воспроизводить шум двигателя внутреннего сгорания, и так далее), для которых он напишет несколько произведений, названных им, что характерно, «шумовыми спиралями» — в частности «Пробуждение столицы» и «Свидание автомобилей и аэропланов».
3.7. Имитация естественного звука — не то же самое, что обман слуха64
Впрочем, Руссоло, будучи художником и истинным представителем своей эпохи, которая все больше отходила от фигуративной живописи, стремясь подвести ее к выражению движения, света, материи, формы в себе, с презрением отвергает, как и в предыдущие столетия, идею подражательного воспроизведения шумов. Подражание звуку дождя кажется и ему чем-то донельзя смехотворным.
Здесь снова в игру вступает каузалистское недоразумение. Причина, по которой задача подражания звуку сразу же осмысляется в качестве наивного «иллюзионистского» воспроизведения источника, в том, что неявно такая цель представляется в качестве создания иллюзии присутствия звукового источника, то есть обманки для уха. Как будто фигуративная живопись сама остановилась на идее визуальной обманки. На самом деле шелест листьев тополя обладает своей собственной текстурой, и попытка сымитировать его, как это делают некоторые композиторы конкретной музыки, зачастую опирающиеся на различные электронные источники, не имеет ничего общего с мыслью создать за счет звука иллюзию присутствия дерева — в действительности это начало исследований слышимого. В этом отношении более проницательными окажутся проекты 1950–60‐х годов. Многие не побоятся работать со звуком по примеру природы, черпая в реальности образцы текстуры и формы, и будут не только опираться на воспроизведение этих записанных шумов, но также вдохновляться ими при создании в студийных условиях новых звуковых сущностей, транспонирующих естественную жизнь звука. Методы транспозиции (математическое применение кривой Гаусса или закона больших чисел у Ксенакиса, фонологический анализ у Франсуа-Бернара Маша, анализ в категориях протяженности, динамической схемы у Пьера Анри или Франсуа Бейля, акустический анализ у так называемых композиторов-«спектралистов») могут быть разными, а сами произведения могут казаться более или менее убедительными. Но определенный шаг все равно был сделан, и он заставляет выйти за пределы дилеммы, в которой подражание звуковой реальности противопоставляется эстетическому достоинству65.
4. Кино как пространство совместного обитания звуков
4.1. Существует ли в кино эстетика шума?
Перейдем к кино. Отличается ли проблема естественного шума в нарративном кино от той, что ставится по отношению к музыке? Иными словами, сводится ли эстетика шума в кино к вопросу соответствия используемого звука и искомого эффекта и подчинена ли она полностью повествовательной и драматургической логике? Не полностью. На самом деле на эффект в определенной мере влияет качество формы и материи звука.
В фильмах Жака Тати, а также в «звуковых объектах», созданных звукорежиссером Беном Берттом для «Звездных войн» Джорджа Лукаса (шумы пневматической двери, гудение лазерного меча, писки роботов и рев космических аппаратов), звуки в высшей степени проработаны и профилированы, организованы, сбалансированы, причем как каждый по отдельности, так и в последовательности, и это качество звука усиливает как комизм и зрелищность, так и чувственное удовольствие. Конечно, бывают разные звуковые эстетики; если красота звука электрогитары не совпадает с красотой звука трубы и не оценивается по тем же критериям, то также в кино существует много видов звуковой красоты. В одном случае значение имеет сама форма звука, его «аэродинамика», как говорили раньше; в другом — поиск материи, текстуры, как для ткани.
Ощущение звуковой красоты связано, следовательно, с восприятием определенных звуковых критериев, которые либо гармонично сочетаются друг с другом, либо подстраиваются под свой контекст. Исследование звуковой эстетики фильмов должно также опираться на сенсорные критерии, которые дают выявить редуцирующее слушание, позволяющее обойти традиционные, зачастую неприменимые критерии.
Представление о том, что скрип двери, царапанье, звук удара, которые могут присутствовать как в конкретной музыке, так и в фильме, могут быть красивыми, перестанет казаться смешным, как только мы поймем, каким законам равновесия, энергии, силы, выразительности и плотности они могут — или не могут — подчиняться, удалось ли придать им определенную форму, профиль, материю.
4.2. Ассимиляция и диссимиляция
Как известно, немое и звуковое кино первоначально в основном было музыкальным и поющим, во времена немого кино — с музыкальным аккомпанементом, а иногда и с устным комментарием и некоторыми шумовыми эффектами, позаимствованными у театра. Симфонический музыкальный аккомпанемент господствует в самых первых звуковых фильмах, таких как «Дон Жуан» Алана Кросланда (1926). Тогда как диалог появился последним в хронологическом порядке, поскольку в «Певце джаза» (1927) он пока еще находится в зачаточном состоянии, однако, придя последним, он стремится занять все пространство.
История звука в кино и сосуществования музыкальных, словесных и звуковых элементов часто рассматривались в наших работах, но здесь мы хотим проанализировать их под иным углом зрения, ответив на вопрос о том, как то, что вначале является просто соположением, приводит разные звуковые элементы фильма либо к ассимиляции, либо к диссимиляции, если пользоваться терминологией фонетики.
Ассимиляция — это либо мечта о континууме слов, шумов и музыки, создаваемом «перемычками», отголосками, отождествлениями различных областей, и кинематограф дает немало примеров такого континуума, в том числе в области «популярного» кино (музыкальная комедия, боевики и научная фантастика); либо чрезвычайно тугое переплетение элементов, которые оказываются заключены в континуум или же весьма плотную систему чередования, в которой они дают слово друг другу, в частности в классическом голливудском кино, в котором на определенном этапе музыка и (редкие) шумы встраиваются друг в друга с заметной точностью, тогда как диалоги, представленные в виде речитатива, развертываются на фоне подвижного оркестрового
