них развиваться в своей собственной области и обращаться к разному уровню слушания. Два основных переходных измерения, наиболее важных и больше всего способных абстрагироваться от звуков, которые они поддерживают, это, что для нас уже неудивительно, высота и ритм. Ритм, общий для «шума» и музыки, позволяет создать иллюзию сообщничества двух этих элементов; точно так же работает точный интервал высоты между звуком, связанным со звуковой декорацией действия (низкое гудение), и другим звуком, который слышится в музыке.
В вокальной музыке присутствие двух переходных измерений, ритма и высоты, между партией вокала и инструментальной партией — вот что скрывает от любителя и даже музыканта радикальный скачок на уровне слушания, который происходит между текстом и музыкой. Подобным образом для анализа и эстетики маскируется абсолютная дисконтинуальность традиционной западной музыкальной системы, хотя она и обращена к двум разным уровням слушания.
Такие переходные измерения с успехом применялись в кино. Например, в начале первой серии первого сезона сериала «Твин Пикс» (1990) Дэвид Линч играет на тонком эффекте расхождения и диссонанса между нотами аккорда, который слышится в фоновой музыке, написанной Анджело Бадаламенти, и звуком, относящимся к реалистической звуковой среде (туманный горн или звон колокола), который слегка «фальшивит» по отношению к музыке. Это довольно тонкий способ сыграть на переходном измерении высоты. Точный эквивалент в случае ритма — эффект сбивки ритма или синкопы между ритмом звуков действия и ритмом фоновой музыки. Легкий диссонанс в одном случае, легкая ошибка в такте в другом — вот способ связать области шума и музыки, не отказываясь от их разнородности.
4.6. Идеал континуума
Звуковое кино первых лет (в период примерно с 1928 по 1934 год), о котором мы говорим в работах «Музыка в кино» и «Кино — звуковое искусство», пыталось создать «унитарную» симфонию, о котором все мечтали, симфонию, в которой слова, шумы, музыка — все это было бы сплавлено в одном и том же порядке, одном континууме.
В частности, отразить звуковое богатство современного мира стремились в Европе, и в ряде фильмов Дювивье, Клэра, Ренуара, Хичкока или Ланга часто чередуются сцены с понятным диалогом и сцены с коллективной речью, в которых можно выхватить только обрывки смысла, как и в «жизни»: галдеж отряда полицейских, собравшихся вокруг сломанной машины («Голова человека» Дювивье), гул беседы людей, сидящих за столом («Сука» Ренуара, «Рыжик» Дювивье, «М (Город ищет убийцу)» Ланга), атмосфера кафе, публики, толпы и т. д. Этот метод вербальной «светотени» хорошо ложился на технику того времени, когда звук слов слипался в своего рода тесте, состоящем из сильного фонового шума, который только приветствовался.
Что касается применявшихся инструментов, мы хорошо видим, что речь шла о том, чтобы перевести полуразборчивое в неразборчивое, и наоборот. Однако сегодня, имея дело со многими смелыми и волнительными попытками такого рода, которые пришлись на 1930‐е, но позднее были оставлены в большинстве случаев, за исключением Офюльса, Тати или Иоселиани, мы испытываем чувство скованности и разрыва. Если только не брать Виго, который в «Аталанте» нашел магическую формулу этой полуразборчивости, возможно, благодаря музыке Мориса Жобера. В других случаях, какими бы интересными ни были эти исследования и независимо от красоты отдельных фильмов, зритель начинает осознавать переключения в слушании (то есть переход от языкового слуха к звуковому) или в атмосфере, тем более что эти переключения касаются элемента одной и той же природы. Так, в «Рыжике» или в начале «Суки» (1931), когда коллективная, относительно неразборчивая «речевая атмосфера» соединяется с разборчивыми, вполне понятными репликами, мы осознаем, что перескакиваем с одного уровня слушания на другой, хотя звуковой материал, то есть человеческая речь, не меняется. Насколько мы знаем, Хичкок — один из немногих, кому удалось реализовать сложную серию наплывов разборчивой речи и неразборчивой болтовни — в одной из заключительных сцен «Веревки» (1948). Для этого ему пришлось сделать много бесплодных попыток в предшествующих фильмах.
Диалектически эти исследования придут в дальнейшем к периоду, когда компоненты снова разделят и каждый из них вернется к себе, когда речь будет только речью, шум — только шумом, а музыка — только музыкой, то есть они станут разными музыкальными семействами, способными иногда связываться за счет переходных измерений.
Между тем к концу 1930‐х годов, когда от таких исследований почти все отказались, классическая музыкальная комедия останется главным жанром в констелляции киножанров, в котором шумы, музыка и слова вместо того, чтобы накладываться друг на друга, не замечая друг друга, что и происходит чаще всего, продолжают общаться друг с другом, пусть даже мимолетно. И в то же время жанром, в котором время от времени создаются смычки — короткие, конечно, но все равно ценные и волнующие, — между шумом и музыкой. Так что в музыкальной комедии разрозненность и разнесение всего того, что называют звуком, по разным уровням слушания и проработки не игнорируются и не принимаются безропотно как факт природы, а чаще всего тематизируются и принимаются, развиваясь во всех их противоречиях и перекличках.
То, что непреложный, универсальный феномен выделения тональных звуков, создающий для уха качественный скачок по отношению к тому, что в чисто акустическом плане является лишь количественным различием, могло культурно и идеологически интерпретироваться в качестве основания естественной «иерархии» звуков, духовного различия в ценности «ноты» и «шума», — другая проблема, и я, будучи композитором, пишущим конкретную музыку, конечно, не подпишусь под таким подходом. Из этого в любом случае следует, что в фильме появление мелодии на фоне собрания «шумов» наделяется особенной эмоциональной силой. Дело в том, что кино в силу самой своей многосоставной, нечистой, разрозненной, смешанной, чередующей или мешающей все типы звуков природы является именно тем жанром, который, особенно в музыкальной комедии, принимает эту разрозненность и порой даже зачаровывает нас тем, как имитирует ее эфемерное растворение67.
В культурном плане мы уже выяснили, что нетональный звук на Западе с начала XX века стали относить к области ритма и жизненной силы. Регулярные биения «сложного» (то есть без точной высоты) звука, например, соло на барабане, убедительнее и увлекательнее, чем пульсирование тонального звука, в котором ухо цепляет именно «нота», словно один элемент обязательно должен был взять верх над другим. С другой стороны, тональная нота является символом звука гуманизированного и одухотворенного. Потому-то рождается особая эмоция, словно магическая искра, когда различие звука и шума не забывается, не устраняется (оно определяется слишком большим числом факторов различия), но используется для интервала, который оно создает, и для творческой, плодотворной взаимодополнительности, или, наконец, когда оно преодолевается на головокружительном, пьянящем переходном пороге. Гениально использованная в начале «Вестсайдской истории» (Роберт Уайз и Джером Роббинс, 1961) оппозиция суховатого щелканья пальцев
