(сложного импульса) и акцентов — аккордов и тональных нот — музыки Леонарда Бернстайна сама по себе резюмирует всю эту диалектику.
Но, как мы уже сказали, звуковое кино возникло в эпоху, когда и музыканты, и кинематографисты, и художники в целом пытались достичь слияния музыки и шума — в едином порыве динамизма, древнего и современного. Отсюда звуковое значение стука чечетки в мюзиклах 1930‐х годов, которое тогда было больше, чем в 1940‐х или особенно 1950‐х. Такие шумы, которые всегда накладывались в процессе постпроизводства, а не записывались на съемочной площадке, следует рассматривать не только в качестве шумового эффекта, призванного оттенить мастерство Руби Килер, Фреда Астера или дуэта братьев Николас, но также в качестве ритмического шумового элемента, двигателя музыки. Другие шумы, шумы повседневной жизни, способны играть ту же роль. Примером может быть «пробуждение столицы» в «Люби меня сегодня» Мамуляна (1932) или же восхитительная конкретная музыка машинного зала пакетбота в «Давайте потанцуем» (1937), городские, прогрессистские и модернистские симфонии Дзиги Вертова («Симфония Донбасса», 1930) и Вальтера Руттмана. Удивительный звуковой фильм на оптическом носителе Руттмана «Уик-энд» (1930) стремится, с другой стороны, за счет сверхбыстрого монтажа, служащего принципом объединения, создать единый непрерывный континуум, в котором нет никаких разрывов между церковной, школьной или походной песнями, шумами работы ремесленников или машин и словами человеческой речи. Тогда как в комедии Дювивье «Алло, Берлин? Это Париж!» (1931) сближение путем звукового монтажа звонков шести разных телефонов, имеющих разную высоту, нацелено на высвобождение мелодии, скрытой в шумах.
Но если и есть жанр, в котором этот континуум действительно был целью (и который представляет важный, хотя часто и не признаваемый, поджанр музыкального фильма), так это американская мультипликация начала 1930‐х годов. В силу синхронизма любой шорох, любой звон кастрюль получает в мультипликации возможность полной интеграции в песенное, ритмическое, танцевальное упорядочение мира.
В игру здесь вступают также культурные и расовые (которые следовало бы назвать скорее «расистскими») категории. Так, в первое десятилетие звукового кино «негр», как говорили тогда, не обязательно имея в виду те или иные расистские коннотации, представлял в американском кино того, чья музыка черпает силу в живых корнях шума, а французский писатель-фашист Робер Бразильяк, который позже выступал за уничтожение евреев, был в числе тех, кто восхищался музыкальными сценами «Алиллуйи», их «варварским экстазом»68. Этот фильм, и правда великолепный, предлагает несколько вариантов чудесного перехода, например, в сцене рыбалки на природе: ритмическая декларация Дэниэла Хейса становится песней, причем никто не замечает цезуры, а красочное подражание звуку поезда на фисгармонии — музыкой. И зрителя, и героев фильма увлекает одной и той же лихорадкой превращения не песня сама по себе (которая занимает лишь несколько последних секунд сцены), а сам процесс неудержимой прогрессивной мутации устной речи в песню, соответствующей духу спиричуэла. Из-за утраты ориентиров, благодаря которым мы обычно четко различаем «звук» и «ноту», «речь» и «песню», поэтическое и прозаическое, здесь возникает паническое головокружение. Однако это головокружение предполагает, что есть два универсума, два регистра звука.
Но теперь мы оказались на другой стороне, в начале XXI века, когда, в частности во множестве современных фильмов, сопровождаемых переплетением компилированных песен, музыка всегда уже где-то присутствует, она наложена на остальные звуки, всегда готова пробиться в сознание, а потом снова вернуться к статусу декорации, никогда при этом не сливаясь с шумом и не будучи его продолжением. Звуковой мир современных фильмов, верный в этом нашей повседневности, состоящей из взаимоналожений, больше не структурируется в качестве древа, корни которого уходили бы в питательную почву шума, а ветви возносились в небеса музыки. Музыке и песне больше не нужно рождаться из шума, она становится тем, что достигает сознания, отделяясь от континуума, непрерывного бытия, из которого она приходит и куда возвращается, доносясь словно из вечной радиостанции. Но мы любим этот, то есть наш, мир, каким бы он ни был, мир взаимоналожений, мозаик, который на какое-то время отказался от утопии слияния и преобразования шума в музыку.
Глава 6
ЗВУК, ПРИЧИНА КОТОРОГО — МЫ: ЭРГО-СЛУШАНИЕ
1. Звуковая сцена: актеры или слушатели?
1.1. Три человека на железнодорожной станции
Перед нами железнодорожная станция на Диком Западе, посреди пустыни. Единственная путешественница, ожидающая поезда, — индианка, единственный служащий — беззубый кассир. Входят трое мужчин бандитской наружности в длинных плащах. Им дана отсрочка, поскольку они будут оставаться на экране лишь четверть часа, во время титров, а в конце этого знаменитого длинного зачина фильма Серджо Леоне «Однажды на Диком Западе» (1968) будут убиты Гармоникой (Чарльз Бронсон).
Итак, они заходят, прогоняют индианку и запирают кассира. Слышны три сильных «импульса», причина которых нарочно оставлена неопределенной: они располагаются между звуками шумно захлопывающейся двери и выстрела из пистолета. Неясность причины звука это допускает.
Трое мужчин делают знак кассиру, показывая, что болтать и тараторить не нужно, и мы понимаем, что молчание для них своего рода мужская добродетель, которую следует чтить. Итак, они ждут поезд, без единого слова, каждый на своей стороне.
«Однажды на Диком Западе» (1968) Серджио Леоне: три героя погруженные в «эрго-слушание» звуков, которые они прерывают, создают, меняют и которыми… наслаждаются.
Один из троих — сильно небритый мужчина (Джек Элам, игравший злодея во многих вестернах), второй — седеющий бородач (Эл Малок), наконец, третий — негр с гладко выбритым черепом, по сравнению с двумя другими выглядящий весьма достойно. Синефил легко узнает в нем Вуди Строуда.
Единственный продолжительный звук в этой долгой сцене ожидания, хотя в какой-то момент и он затихает, — это жалобный и протяжный мотив из трех нот, периодический, повторяющийся, не имеющий определенного места. Позднее будет показано, что это скрипящий ветряк.
Три этих «тональных» ноты характеризуются определенным акцентом, как будто акцентом голоса, легкой тягучестью, как в кантоне Во в Швейцарии. Какое-то время этот ветряк остается постоянным, ключевым элементом, басовой партией всего комплекса остальных звуков. Но вместо того чтобы забыться, он упрямо напоминает о себе, навязываясь осознанному вниманию в силу самой своей раздражающей цикличности. С другой стороны, какое-то время его не слышно, поскольку Леоне выстроил сцену так, чтобы этот звук затих, дав вторгнуться другому звуку, поэтому его временное отсутствие не замечается.
Другой «фон» в начале создается чириканьем птиц, но на него осознанное внимание зрителя специально не обращается.
На фоне этих звуков, на фоне теперь уже пустой станции, где никого нет, кроме трех
