аккомпанемента Макса Стайнера: примерами могут быть такие фильмы, как «Касабланка» (Майкл Кёртис, 1942), «Вперед, путешественник» (Ирвинг Рэппер, 1942), являющие собой восхитительные образцы голливудской мелодрамы.
Диссимиляция — это, наоборот, акцентуация разрывов между элементами, например, в целях создания бурлеска (эффект Спайка Джонса, о котором будет идти речь далее), или же для воссоздания иной театральной аудиовизуальной формы на нескольких сценах, где шумы и слова с одной стороны и музыка с другой развертываются в различных пространствах. Это модель, созданная или воссозданная «Звездными войнами» (1977), в которых симфоническая музыка не пытается слиться с многочисленными писками и ревом, образующими «шумовую» часть (роботы, машины, различные твари, оружие), но также не пытается притянуть их к себе, поскольку располагается на параллельном уровне, составляя иной дискурс66. Этому способствует и то, что партитура Джона Уильямса черпает свои идеи в классических симфонических формах, а потому не может интегрировать в свою текстуру брюитистские и электронные звуковые эффекты.
Противоположный пример представляет фильм «Бегущий по лезвию бритвы» (Ридли Скотт, 1982), который создает бесшовный континуум электронной музыки Вангелиса и футуристических звуковых эффектов, прекрасно оркестрованных звукооператором Грэмом Хартстоуном.
Добавим к этому, что три классически различенных элемента (речь, шум и музыка) редко привлекаются одновременно, скорее, обычно сопоставляются, ассимилируются или диссимилируются два из этих элементов, попарно.
4.3. Эффект Спайка Джонса: несводимость шума и музыки
Характерный эффект диссимиляции шума и музыки, который можно назвать эффектом Спайка Джонса (по имени дирижера знаменитого бурлескного оркестра, часто применявшего его в своих пародиях на классические или популярные стандарты, позаимствовав его основу у традиции музыкальных клоунов), состоит в том, что определенная нота в мелодии заменяется шумом комического характера с комплексной массой (разновидность «пуф!») или зачастую просто перкуссионными инструментами, что призвано создать ощущение, будто производство ноты наткнулось на какое-то препятствие. Одно французское выражение утверждает, что в таком случае «натыкаешься на кость», словно бы в разумной веренице нот скрывалось неподатливое препятствие. Подобный прием часто используется в мультфильмах Текса Эйвери, особенно относящихся к 1940‐м годам, музыку к которым писал Скотт Брэдли. В этом случае изобилие музыкальных тем постоянно выделяет шум как событие, разрыв.
Нота уподобляется тогда колокольчику в доме тети Леонии у Пруста, то есть свободно вибрирующему звуку, тогда как шум, звук, который остается зажатым в своем звуковом источнике, не «отрывается», — это что-то вроде прустовского бубенчика. Что иногда верно: например, можно блокировать свободный резонанс ноты фортепиано или гитары, сделав так, чтобы она не звучала. Но в других случаях все наоборот: напряжение, препятствие, созданное определенным образом, выделяет ноту или гармонику, «освобождает» ее; производство так называемых «гармонических» звуков, звуков с нематериальным звучанием на струне скрипки или гитары за счет специфического блокирования ее вибрации, воспринимается в качестве магического явления.
Sonner («звучать», «звенеть») — по-французски этот глагол означает одновременно появление тоники и свободную вибрацию звука вплоть до момента его затухания. Нота в таком случае представляется тем, что высвобождает из звука определенное значение (а именно значение высоты), особенно заметное для восприятия, точно так же как очень яркий цвет выделяется в объекте или изображении, которое служит ему носителем. Такая заметность позволит этому звуку встроиться в цепочку других звуков, которые будут нести то же значение, но в разных степенях, устанавливая между собой на основе своих общих качеств чистые отношения значений (согласно «музыкальному закону», как его сформулировал Шеффер, «объекты отделяются друг от друга в виде значений, опосредованных подобиями их качеств»).
Итак, комический эффект Спайка Джонса оказывается ложкой дегтя в этой стройной системе и отсылает этот звук — блокирующий, зажимающий, производящий «пшик» или «пуфф» — разом и к его причине, и к его неустранимой уникальности. Один-единственный «звяк» расшатывает, пародирует, но одновременно заново утверждает всю систему в целом. И мы снова сталкиваемся с проблемой «все или ничего».
4.4. Почему радуют капли дождя?
Другие режиссеры (Коппола в фильме «Бойцовая рыбка», Тарковский), наоборот, ищут полутона, обращаясь к склонности нашего слуха «везде слышать ноты», особенно в звуках природы.
Звук дождя — или, говоря точнее, мелкий и плотный дождь, неприятный моросящий дождь, когда он падает на мостовую или асфальт, — часто является звуком непрерывным и единообразным, мелкозернистым. Если слушать его под защитой зонтика или крыши мансардной квартиры, как в «любовных гнездышках» в песнях Шарля Трене, тогда он оживляется, становится бодрым и веселым, звуком, который приятно слышать и который внушает Джину Келли желание петь и танцевать. Почему? Не только потому, что в этих случаях вы от него защищены, ведь он не кажется веселым тому, кто сидит на первом этаже жилого дома и слышит дождь снаружи, но не его стук… Дело в том, что каждая капля, падающая на крышу, индивидуализируется, так что из небольших импульсов складывается мелодия, каждый звук удара приобретает особую энергию, захватывающую динамику; но причина также, возможно, в том, что здесь присутствует идея препятствия. Стук дождя, падающего на зонт, вызывает ликование, поскольку находится на границе тонального и сложного. Сложные импульсы X′ (в категориях Шеффера) могут в силу различий в «расположении» стать «протомелодиями», но без точной оценки интервалов.
Тарковский, применяющий звук капель воды — особенно в «Сталкере» (1979), а также различные глухие шумы на космической станции в «Солярисе» (1971), созданные при участии композитора Эдуарда Артемьева, — всегда искал эту точку полумузыкальности, в которой космос или природа, как кажется, достигают границы, на которой они готовы заговорить или запеть, хотя мы в этом и не уверены. Например, в одной из сцен «Сталкера», в сцене в туннеле, который должны преодолеть странники, но на выходе им мешает водопад, режиссер примешал к «белому шуму» потока воды особое, едва заметное, гармоническое колебание, тот тип звука, который «мы не уверены, что слышим», или «не уверены, что услышали».
Полумелодия, похожая на жалобу, которая начинает тему, сыгранную на гармонике, в «Однажды на Диком Западе» Серджо Леоне, также является одним из многочисленных примеров «порога музыки», принцип которой был позаимствован, однако, из концертной или оперной музыки, когда ноты возникают из неопределенного шума или когда музыка рассказывает о своем собственном зарождении, что можно заметить в «Золоте Рейна» Вагнера, в начале «Моря» Дебюсси, а до них — в некоторых оркестровых вступлениях у Берлиоза.
В этом случае кино принимает эстафету у симфонической музыки.
4.5. Хитрости с дисконтинуумом: переходные измерения
Чувство звукового континуума речи, шума и музыки можно также произвести довольно простыми средствами за счет переходных измерений.
В звуковом универсуме мы так называем измерения, способные создать отношение, смычку, связующее звено между звуковыми составляющими фильма, относящимися к разным семействам речи, музыки и шума, позволяя при этом каждому из
