из такой причины, как инструмент.
Ничего не остается, кроме как расположить звук в его символической циркуляции между причиной и ощущением.
3. Нарративная расплывчатость звука
3.1. Звуки не рассказывают о своей причине
Склонность к «причинной расплывчатости», похоже, является еще одним обескураживающим свойством звуков. Мы увидим, однако, что он открывает чудесное пространство для творчества и воображения.
Говоря упрощенно, для начала можно сказать, что есть три закона, которые управляют отношением между звуковым миром и реальностью, которая служит ему причиной.
1. 95 % того, что составляет видимую и ощутимую реальность, бóльшую часть времени не производит никакого шума. Мы, к примеру, можем где угодно записать фонограмму, и у этих 95 % не будет никакого звукового выражения. Стены замка, горы, предметы в шкафу, облака на небе, безветренный день, люди, если они неподвижны или если мы находимся слишком далеко, чтобы услышать их дыхание, — все они входят в эти 95 %.
2. Производящие звук 5 % лишь крайне незначительно, смутно отображают реальность, из которой исходит звук, или и не отображают ее вовсе. Вот что мы называем «причинной», или нарративной расплывчатостью.
3. Обычно мы не осознаем пункты 1 и 2, а потому наивно полагаем (или даем себя обмануть тем, кто наживается на этой иллюзии), что реальность имеет звуковой характер, что она рассказывает о себе и описывает себя в звуках.
Однако когда мы слышим звук реальности и когда у нас нет никакой информации о ней, в частности визуальной и вербальной, мы буквально оказываемся в темноте: значительная часть происходящего, того, что существует, оказывается скрыта, и звук не помогает нам ее восстановить. Дело прежде всего в том, что звуки существуют только в том случае, когда что-то движется. Звук, как мы уже отмечали, является результатом события, при условии, однако, что это событие является звуковым, что не обязательно характеризует значимые явления, которые интересны нам как людям. Например, жесты рук, которыми человек размечает свою речь или отмечает намерение, указывая на то, о чем он говорит, могут быть молчаливыми или производить настолько тихий шум, что он остается недоступным нашему уху.
Психолог начала века Морис Прадин, чьи работы о восприятии заслуживают того, чтобы прочесть их заново, рассказывает, как первичная функция определения формы причины на основе звуковых волн отмерла (или, по крайней мере, стала более относительной) в ходе эволюции от рыб к дышащим воздухом животным, к которым относимся и мы. Приведем следующий отрывок из его текста, поражающего своей насыщенностью:
Слуховые функции коренятся в функции поддержания равновесия и ориентации, которые, видимо, у рыб тесно связаны с тактильной функций и напоминают раннюю стадию развития осязания, опосредованного жидким голосом <…> Одним из наиболее важных этапов приспособления к жизни на суше у позвоночных стала реадаптация, возникшая из‐за того, что они лишились этой водной защиты. <…> Задача была в том, чтобы приспособиться к восприятию воздушных вибраций, передаваемых атмосферой, при помощи органов, созданных для восприятия вибраций, передаваемых водой. Отсюда, вероятно, происходит удивительная сложность уха и загадочность его формирования. <…> Расширяя свой охват за счет улавливания воздушных колебаний, осязание должно было смириться с <…> почти полной утратой чувства формы. <…> Объемность звука, которая все еще смутно ощущается, в любом случае больше не соответствует никакому четкому представлению о форме и объеме звучащих тел83.
В реальности нам редко предоставляется случай это осознать, поскольку мы связываем звуки, которые слышим, с нашими физическими, эмоциональными или интеллектуальными знаниями о контексте, со зрением и объемным представлением звуковых причин, с чувственным опытом в целом.
Когда мы оказываемся в большом городе, нас поражает царящая в нем оживленность, и мы не проводим различий между тем, что поступает к нам по зрительному каналу, и тем, что достигает по слуховому, поскольку на основе этих данных мы составляем общее впечатление. А потому у нас сохраняется убежденность в том, что в силу своей «естественной» солидарности звуки отражают сопровождавшие их визуальные образы.
Например, в Лас-Вегасе, в Неваде, полным-полно гигантских подвижных светящихся вывесок. Однако на месте можно заметить, что на это поразительное визуальное оживление лишь изредка накладывается спокойный шум автомобильного движения. Вопреки фильмам и репортажам, в которых почти всегда этот образ сопровождается джазом, на улицах Лас-Вегаса не слышно никакого эквивалента увиденного, даже тогда, когда это, что называется, «синхронный» звук, то есть когда он действительно был записан в одном месте и в одно время с изображением. По окончании поездки в памяти остается воспоминание о крайне ярком и оживленном, даже шумном городе — благодаря его великолепным потокам света. Но эти потоки на самом деле молчат, а глухой шум больших автомобилей, колесящих по широкой Сансет-Стрип, главной авеню, не подходит для их описания.
Поэтому, если мы захотим сочинить кинематографическую или музыкальную симфонию Лас-Вегаса, нам понадобится создать звуки, которые станут акустической транспозицией того, что мы видим, например, при помощи нот в высоком регистре (символическом регистре ясности и света) или оживленных ритмов (знака динамизма). То есть понадобится рендеринг звука.
Точно так же, когда Лист сочиняет музыкальную тему для фортепиано, напоминающую о знаменитых фонтанах виллы д’Эсте в окрестностях Рима, его прекрасная «Игра воды» не стремится имитировать звук фонтанов, который, когда мы сами смогли его услышать и записать на месте, оказался постоянным, неразборчивым и безжизненным гулом.
У Листа же гаммы, трели и высокие ноты передают не журчание струй воды, а фигуры, которые образуют их подъемы и спады, разделение на небольшие ручейки или слияние в общем движении, точечное сияние или единую массу.
3.2. Пределы изоморфизма между звуком и его причинами
Временами можно обнаружить относительную изоморфию между движением причины и звуковым движением, однако такая изоморфия имеет свои пределы.
Например, линейные явления производят звук, который кажется круговым, и наоборот. Так, звук, который можно произвести, если быстро провести шариковой ручкой по бумаге, если его слушать, но не видеть самого движения, может показаться статичным и неподвижным. И наоборот, можно получить звук, создающий впечатление круговой траектории, записывая с близкого расстояния звук карандаша, который рисует на бумаге синусоиду.
Рассмотрим другие примеры отношения причинности и звука.
• Звук циркулярной пилы, которая пилит доску: распиливание идет в линейном порядке вплоть до того момента, когда доска раскалывается. Тогда как звук рисует уху своего рода круговую «поверхность», пока не раздастся характерный звук, предшествующий разлому.
• Кастрюля или сковородка, в которой что-то мешают ложкой, создает неизменный тон. Ускорение движения не дает повышения звука, хотя часто именно это мы ожидаем услышать из‐за корреляции скорости и высоты во многих других случаях.
Так же не существует контура звука, который перекраивал бы видимые контуры его
