этих четверостишья из стихотворения «Мудрость», описывающего впечатления заключенного в его камере — самого автора, весьма красноречивы.
Они говорят не о том, что в небе виден колокол, а о том, что в небе (визуальном образе) звонит колокол (звук). Точно так же птица находится где-то на дереве, которое видно, но саму ее не видно, а слышно.
Небо, дерево, которые «видны», указывают на рамку восприятия звука, обрисованную окном камеры.
Если колокол — такой яркий символ звука, выходящего за пределы своей причины, чтобы заполнить собой воздух, то это потому, что он является в высшей степени ограниченным и завершенным. У него есть все, что нужно, чтобы произвести звук, включая ту часть, которая ударяет, и ту, которая резонирует, и его форма, столь четкая и характерная, собранная в пространстве, обозначает причину в качестве точки в этом пространстве.
1.3. Звук, привязанный к своей причине: материальный звуковой индекс
С этой точки зрения звук так или иначе локализуется слушателем в его причине — в зависимости от того, сохраняет ли он в себе те детали ударов, неровности, трение и т. д., которые мы называем материальными звуковыми индексами.
Под материальными звуковым индексом мы понимаем произвольный аспект звука, который позволяет более или менее точно почувствовать материальную природу его источника и конкретную историю его производства: его твердую, воздушную или жидкую природу; его консистенцию; случайности, сопровождающие его дление и т. д. Звук несет в себе разное, большее или меньшее, количество материальных звуковых индексов, а в пределе может не иметь их вовсе. Многие материальные звуковые индексы возвращают звук к его причине, и лишь немногие освобождают его от нее.
Эти индексы часто представляют собой неровности или нерегулярности звука, указывающие на неуступчивую природу его источника. Голос, шум шагов, нота в ситуации слушания in situ, как и в фильме или в произведении конкретной музыки, могут нести в себе больше или меньше материальных звуковых индексов: хрипов и дыхания в голосе, поскрипывания в шуме шагов, мелких нюансов в атаке, резонансе или точности при исполнении музыкального фрагмента.
1.4. Непорочное зачатие звука. Существует ли «цифровой звук»?
«Девственно» чистого звука, свободного от всякого источника (слово «девственный», обладающее специфическими коннотациями, мы используем здесь намеренно), не бывает, но некоторые мечтали о нем, словно бы причина звука была его нечистым лоном. Они полагали, что его можно найти в так называемом цифровом звуке, рождающемся в информационном синтезе, рассчитанном на основе чисел, то есть не несущем никакого материального зародыша до того, как стать электрическим колебанием, передающимся в динамик.
Мы не собираемся отрицать акустические свойства современных технических систем или же чистоту пауз, которые обеспечиваются такими системами. Мы отрицаем смысл самого термина «цифровой звук», который по принципу «все или ничего» противопоставляется так называемому аналоговому звуку, отягощенному всеми грехами, всеми доблестями хулигана, а в последнее время еще и разного рода ностальгией.
Напомним для начала, что самое выражение «аналоговый звук» не означает чего-то одного, оно всего лишь указывает методом исключения на все то, что не является цифровым. (Точно так же как во многих культурах есть слово, которое обозначает всех остальных индивидов, не принадлежащих к данной культуре.)
Когда мы говорим о цифровом звуке с неспециалистами или даже с кинематографистами, они полагают, что речь идет об улучшенном звуке, звуке без шелухи, «совершенном» звуке, и доверяют такому наименованию.
Этот миф о цифровом звуке настолько устойчив потому, что, с одной стороны, он удовлетворяет каузалистской схеме (цифровой звук — это звук, пропущенный через компьютер, то есть известно, откуда он берется, поэтому его происхождение не вызывает интригующих сомнений). А с другой, сохраняя идею причины, он, по-видимому, очищает ее от всего органического, отталкивающего, сомнительного. Считается, что цифровой звук не может быть грязным и двусмысленным, в отличие от всех тех ворчаний, всхлипов, оханий, криков и испускания газов, из которых создается музыка. И хотя никто, стоя перед прекрасной картиной, не ужасается тому, что она была сделана из обычных материалов, само представление о том, что прекрасный звук можно сотворить при помощи куска картона, шокирует 95 % людей, включая музыкантов. Причина по-прежнему рассматривается в качестве того, что должно облагораживать звук, а цифра воплощает в себе эту идею абсолютного источника, не замаранного вульгарной повседневностью.
2. Нужно ли запирать звук?
2.1. Место звука, место источника
Питер Хакер в своей работе «Явление и реальность»77, цитируемой у Р. Казати и Дж. Докича, справедливо заявляет: «Язык содержит такие выражения, как „звук заполняет комнату“, „звуки заполняют комнату“. Похоже, что такие выражения верны в силу распространения волн в пространстве комнаты»78. Однако авторы работы «Философия звука» считают, что можно опровергнуть это положение, поскольку выражение «звуки заполняют комнату» «означает тот факт, что звук слышно во всех местах комнаты». Собственно, они ищут «объект-источник» звука.
По сути дела, фоном проблемы является то, что такой объект-источник, в рамках которого авторы желают запереть звук, часто невозможно дислоцировать: наиболее ясным примером выступает шум статистически постоянного истечения, воспринимаемый нами, когда мы оказались возле ручья или потока. Предмет, который служит причиной этому звуку, не имеет границы. Вода постоянно обновляется, слышимый звук является суммой тысяч и тысяч локальных столкновений, а если идти вдоль ручья, слышно, как источник растворяется в пространстве.
Казати и Докич правильно определяют проблему, однако лишают себя возможности ее решить, когда ставят два вопроса — о происхождении звука (откуда он берется?) и о его локализации (где звук?) в качестве вопросов несовместимых и непримиримых. На самом деле локализация и происхождение находятся в диалектических отношениях. Невозможно ни полностью привязать происхождение к локализации (звук располагается там, где он возникает), ни дислоцировать звук в качестве того, что отождествляется с пространством, в котором распространяется волна, ни убрать один из двух этих терминов.
Все это идет от ложной проблемы, связанной с желанием «запереть» звук в пространственно определенной причине, подобно джину в бутылке из арабской сказки. Звук возможно уловить (Дени Васс предложил замечательную теорию этого качества звука, рассуждая о голосе в своем эссе «Пуповина и голос»79) только в диалектике места источника и места слушания, установления предела и его преодоления («звук устанавливает предел, который он пересекает»).
2.2. Привязать звук к его причине?
Сложность, связанная с локализацией звука, привела некоторых авторов к попытке отграничить его и найти для него точное положение в пространстве. Они надеялись, что эти пределы, обосновывающие его объективность, будут обнаружены в границах самого источника звука. Это одна из форм каузализма.
В значительной степени опираясь на работу Дени Васса, в нашей книге «Голос в кино»80 мы показали, почему
