или органиста, чьи инструменты не предполагают влияния атаки исполнения на интенсивность звука. Но эти музыканты составляли лишь незначительную часть человечества. К тому же механическая природа таких инструментов, как клавесин или орган, наделяет каждый звук довольно тонкими отличиями, связанными с атакой или резонансом, а потому одна и та же нота на самом деле никогда не звучит одинаково, даже если ее сила не «подчиняется» действию музыканта.
Главное же, сегодня мы живем среди звуков, которые больше не составляют «естественной» пунктуации жестов, они сохраняются или добавляются, чтобы правильно работал фидбэк эрго-слушания. Шум производится не самой электронной клавиатурой. Писк к ней добавляется, создается, легко обособляясь и поддаваясь модификации (например, компьютер предлагает нам смехотворный выбор между кряканьем утки и шумом падающей капли).
Характерный пример — касса в современном магазине. Кассир супермаркета понимает по специфическому звуковому сигналу, что штрихкод каждого товара был считан лазерным лучом, однако этот сигнал всегда один и тот же, он не зависит от его действий. Кассир имеет дело с тысячью разных товаров, которые нужно взять и по-разному поднести к лучу: бутылки, баночки йогурта, нарезка в пластике, картонные коробки, упаковки, журналы, одежда, и каждому из этих сложных, утомительных и изменчивых жестов неизменно отвечает однотипный звук.
Эта ситуация, в которой контраст между разнообразием действия и единообразием отвечающего ему звука достигает максимума, способна подорвать петлю эрго-слушания. Она в какой-то мере лишает нас самого действия, а в качестве компенсации одаривает мифом, утверждающим, что бывают звуки, за которые мы полностью отвечаем и которые производим только мы. Но это не так, по крайней мере в стихийной ситуации. Даже когда мы говорим, формируем вокальное звучание, мы используем инструмент, который, хотя он и расположен внутри нас, на самом деле нам чужд. А звук инструмента можно присвоить, только если долго на нем играть.
Все чаще происходит так, что механизмы или транспортные средства, которые сами почти не производят шума, приходится оснащать из соображений безопасности искусственными звуками; в частности, можно указать на электромобили. Это, конечно, на руку саунд-дизайнерам, занятым созданием таких шумов, но на самом деле, с точки зрения истории человечества, в этом нет ничего принципиально нового: феномен сигналов, предупредительных или тревожных, известен с давних времен. Вот почему в «Книге звуков», над которой мы уже много лет работаем, собирая тысячи отсылок в текстах всех времен и народов, ставится задача написать наконец подлинную историю звука, которая не была бы ни ностальгической, ни бездумно следующей за всеми теми событиями, которые сегодня преподносятся в качестве безусловно новых, произошедших по милости прогресса и абсолютно беспрецедентных.
Глава 7
ЗВУК И ЕГО ПРИЧИНА: ВЫЯВЛЯЮЩЕЕ И ФИГУРАТИВНОЕ СЛУШАНИЕ
1. Два полюса звука
1.1. Бубенчик и звон: в гостях у Марселя Пруста
Один из наиболее известных в мировой литературе звук можно услышать и в наши дни. Это звук бубенца, прикрепленного к садовой двери в доме тети Леонии, который описан у Пруста в начале его романного цикла «В поисках утраченного времени»: звук, который раздается, когда входишь через сад. В Илье (в романе — Комбре), маленьком городке во французском департаменте Эр и Луар, в доме, послужившем писателю прообразом, посетитель все еще может звякнуть этим знаменитым бубенчиком. Поместим себя под его покровительство в начале этой главы, посвященной связи звука и его причины.
Тот или иной данный — или услышанный — звук можно расположить между двумя полюсами: звук либо запирают в клетку его причины (и превращают в индекс дискурса этой причины), либо позволяют ему свободно резонировать в воздухе (петь и ускользать от причинно-следственной фатальности).
Нам кажется, что именно это имел в виду Пруст, когда противопоставил два шума, ассоциировавшихся с входом в дом его детства в Комбре: один держится за причину, а другой от нее уклоняется. С одной стороны, «негромкий и визгливый звон бубенчика, своим немолчным, неживым дребезжанием обдававший и оглушавший домочадцев, приводивших его в движение, входя „без звонка“» (то есть звук интимный и знакомый), а с другой стороны, «двукратное, робкое, округленное, золотистое звяканье колокольчика для чужих»75.
Не без юмора Пруст напоминает нам, что если кто-то в Кобмре-Илье по-дружески заходил через сад «без звонка», он издавал звук, который на самом деле не звенел, то есть не резонировал. Отметим, впрочем, что, риторически отшлифовывая фразу, писатель, тщательно отбирающий слова, противопоставляет причину как таковую — бубенчик (используя уникальное слово grelot, которое неразрывно объединяет в себе причину и звук) — и звук, употребляя существительное tintement (звяканье), провозглашающее этой точной звуковой характеристикой освобождение звука от его истока.
Но в этом богатом воспоминании сосредоточены и другие оппозиции.
Более материальному, нечистому звуку, «дребезжанью», зажатому в своей оболочке, противопоставляется «звяканье», то есть звук, наделенный нотой, оторвавшийся от причинности и убегающий в пространство. Возможно, именно специфическая кривая его резонанса (развертывающая звук во времени) напомнила Прусту об округлости. Но в то же время писатель противопоставляет неинтенциональному шуму, производимому, когда толкают дверь, частью которой он является, интенциональный шум, возникающий, когда дергают за веревку.
В то же время колокольчик — идеальный символ источника. В зависимости от того, ограничивается его вибрация или освобождается, он может означать либо звук без продолжения, остающийся пленником в куполе (то есть указывать на металлический, закрытый, ограниченный в пространстве и времени характер этого звука, дублируя его), либо, напротив, звук, ускользающий, едва отделившись от своего истока, и расходящийся в пространстве и во времени благодаря продолжительному резонансу своей ноты. Конечно, нота, которой он звонит, постепенно затихает, однако она оставляет свой след в памяти и восприятии.
Ритмичные удары колокола, то есть одновременно раскачивание, сотрясающее стенки купола языком, и колебание между двумя или тремя нотами, — не что иное, как символ этого постоянного генерирования звука, заново начинающего движение, освобождающее его от его причины.
Тогда как, наоборот, бубенчик — щекочущий символ ощущения, запертого в своем предмете-источнике, и именно в таком качестве он часто используется суховатыми режиссерами (на самом деле сентиментальными и лиричными), такими как Тати («Праздничный день», 1948) или Бунюэль («Дневная красавица», 1967), которые не доверяют выплеску эмоций и ощущений.
1.2. Звук и воздух
Знаменитое стихотворение Верлена начинается с визуальных впечатлений:
Le ciel est, par-dessus le toit,
Si bleu si calme,
Un arbre, par-dessus le toit,
Berce sa palme.
Но продолжается впечатлениями звуковыми:
La cloche, dans le ciel qu’on voit
Doucement tinte.
Un oiseau sur l’ arbre qu’on voit
Chante sa plainte76.
Два
