невозможно не сводить голос к телу и в целом звук к его источнику (по крайней мере, некоторые звуки). В противном случае мир стал бы в буквальном смысле неопределенным и полным призраков. И в то же время мы объяснили, почему в случае голоса это движение постоянно затруднено, но при этом постоянно возобновляется.
Согласно определенному представлению о развитии человека, для ребенка расти — значит начать понимать, что существует устойчивый объективный мир, в котором объекты находятся на своем месте, а мы — на своем, и что если объект увеличивается, то это не он меняется, а я к нему приближаюсь. В случае звука это значит, что мы постепенно перестаем считать, что звуки исходят от нас, и начинаем соотносить их изменения с нашими действиями и перемещениями. Или же (почему бы и нет?) привязывать их к источникам, с которыми мы можем их соотнести, так что они приобретают определенные контуры.
В своем «Трактате об ощущениях» 1754 года Этьен Бонно де Кондильяк описывал «статую», которая учится ощущениям, подобно тому, как позже некоторые психологи, в том числе Жан Пиаже, попытались пронаблюдать за стадиями познания мира у новорожденного и дать их формальное описание.
Так, Кондильяк представляет себе, как его «статуя» сначала считает, что звуки составляют часть ее самой, а затем признает, что они находятся вне ее, опираясь на опыт инициирования этих звуков. Схватив некое «звучащее тело» (автор не уточняет, какое именно, но можно представить погремушку), статуя «слышит звуки, когда приводит его в движение, и не слышит ничего, когда перестает приводить его в движение. <…> Поэтому, вместо того чтобы воспринимать их как свои собственные состояния, она начинает воспринимать их как состояния звучащего тела»81. Действительно, как мы увидим, слышать звук в объекте и возвращать его тому, кто его издает, — один из способов решить проблему места, поставленную звуком. Место не всегда обладает четко ограниченной формой погремушки или бубенца, которые словно запирают звук в себе. Ведь звучащий объект в какой-то мере напоминает бумеранг, возвращающийся оттуда, куда его бросили. Едва он выбирается из своей причинно-следственной бутылки, у него тут же появляется склонность быть одновременно повсюду.
С другой стороны, здесь мы видим типичный пример петли эрго-слушания, в которую слушатель включен в качестве производителя звука. «Всякий звук будет казаться ей [статуе] приходящим извне», — говорит Кондильяк. Предлагая эту формулировку, автор, однако, не ставит главного, почти всегда остающегося в тени вопроса о нашем собственном голосе, который мы слышим одновременно внутри нас и вовне (то, что Деррида называет «слышать, как говоришь», см. далее).
2.3. Репроекция на источник. Пространственный магнетизм
«Репроекцию звука на источник» определить непросто. Так, по словам Клода Бельбле, «когда слуховой образ проецируется на источник-объект, кажется, что он смешивается с ним и потому существует вовне, будучи „наложенным“ на объект <…>. Репроекция на источник сенсорного возбуждения — важнейшая характеристика систем удаленного восприятия»82.
Вполне возможно, что для звука это верно лишь отчасти, и в других текстах того же исследователя представлена более сложная картина: звук одновременно находится внутри нас и вовне, и точно так же он одновременно в объекте-источнике и вне его. Не существует ли у объекта слуха особенности, заключающейся в усвоении звука в связке со слушанием самого себя?
Наша гипотеза, таким образом, состоит в том, что репроекция на источник, если речь о звуке, может быть лишь частичной; звук не закреплен в источнике с той же надежностью, что и визуальная репроекция.
Здесь идет двойное движение. Конечно, существует процесс, который мы называем пространственным магнетизмом, наблюдаемый в кино, но также in situ: мы проецируем звук не туда, откуда он, как мы слышим, исходит, а туда, где мы видим его источник.
В то же самое время звук, который пространственный магнетизм заставляет нас проецировать на видимый источник (на экране кино или в реальности), располагается и вне этой причины, в различных точках пространства (наши уши испытывают это в силу частого отражения звука от стен и поверхностей), так же, как он оказывается одновременно внутри нас и вовне.
2.4. О трудности создания стройной теории звукового пространства
Стройная общая теория пространственного восприятия звуков должна была бы объединить множество разных условий, которые в самом звуке сочетаются лишь в исключительных случаях. На самом деле переменных оказывается слишком много:
• обособленность причины или «каузального комплекса», допускающая их локализацию в пространстве, не всегда сама собой разумеется (уже упомянутый пример потока);
• тихий звук, издаваемый в закрытом помещении, не вызывает реверберации в силу слабой акустической энергии. Но тот же звук, если он становится громче, трансформируется изменением одного-единственного критерия, в данном случае интенсивности. Этот опыт легко повторить для фиксированного звука, передаваемого через динамик, покрутив ручку громкости;
• визуальный образ поезда в метро может образовать единое целое: это значит, что различные зрительные и двигательные восприятия, которые мы получаем — издалека, вблизи, изнутри и извне, — собираются в один относительно связный образ. Визуальный образ метропоезда не искажается, растягиваясь как жевательная резника, в отличие от звукового образа. Звук метро не образует единого целого: он по своей природе является, прежде всего, событийным. Кроме того, в этом случае нет существенных изменений ракурсов.
Всякая локализация производится путем сопоставления данных. Для создания пространственности требуются такие сопоставления, которые звук допускает лишь изредка.
2.5. Пространственность звука оркестра
Предположим, мы услышали несколько тактов оркестровой музыки: вступают контрабасы, первые скрипки, флейты и т. д. Эти такты характеризуются быстрыми и сильными контрастами между pianissimo и fortissimo. Это случай слушания in situ, в концертном зале. «Звуковой источник», который образует этот ансамбль, погружен в однородное видимое и ощутимое пространство, а потому у нас может возникнуть желание говорить о «звуке оркестра», приписывая ему определенную пространственную упорядоченность.
На самом же деле звук оркестра не «входит» в гомогенное звуковое пространство. Если рассмотреть каждую оркестровую группу по отдельности, звук самых низких инструментов — контрабасов — имеет иные пространственные особенности, чем звук флейты пикколо, он иначе распространяется в пространстве. Кроме того, вариации интенсивности в разных тактах постоянно меняют пространственные характеристики звука: звуки pianissimo создают реверберации и отражаются не так, как звуки fortissimo, и т. д.
Если же теперь рассмотреть изолированный инструмент, окажется, что локализовать звук контрабаса нам позволяет не звук в целом, но та или иная деталь атаки, несущая транзиенты. Звук, сыгранный на контрабасе, не распространяется в пространстве однородно. Не существует пространственной однородности звучания контрабаса или любого другого инструмента.
В целом, с точки зрения локализации не бывает пространственной однородности звукогенной волны, верберации, которая проистекает из такой совокупности, как оркестр, или
