Звук: слушать, слышать, наблюдать - Мишель Шион

устройством) или «культурном» (исторически и географически детерминированном) характере воздействия, в особенности терапевтическом или болеутоляющем, которое издавна приписывали звукам или, во всяком случае, некоторым жанрам музыки, отдельным низким или сильным звукам. И то и другое в равной мере недоказуемо и в то же время неопровержимо, поскольку любые экспериментальные условия в этой области сами по себе представляют тот или иной культурный контекст. С другой стороны, в «музыке транса» (которой посвятил отдельное исследование Жильбер Руже¹⁰⁰) мы всегда имеем дело не со звуком как таковым, а с ритуалами, символическими инструментами, словами, обширными ансамблями, в которых сочетаются танец, музыка и речь.

Если в познавательных целях мы хотим экспериментировать со звуком как таковым, конечно, есть процедуры, позволяющие проводить сравнение с контрольной группой, чтобы выявить эффект плацебо. Но, судя по тому, что мы сами смогли выяснить в отношении технических условий, в которых сегодня проводятся эксперименты с воздействием звука и его терапевтическими эффектами, все это остается довольно неопределенным. Нельзя отрицать, что одни разновидности музыки оказывают успокаивающее действие, а другие — развлекательное или же, наоборот, вызывающее стресс. Но трудно сказать, что имеется в виду, когда говорят, что некий «музыкальный отрывок», прослушиваемый как целое, должен произвести такое-то воздействие, тогда как известно, что этот отрывок включает несколько частей с совершенно разными характеристиками тембра, темпа, тональности, звучания и т. д. Причем, судя по всему, экспериментаторы и терапевты не интересуются переменными, обусловленными выбранной записью, техническими условиями прослушивания фрагмента и т. д.

Столь же рискованно говорить о том, что такой-то звук производит такое-то воздействие, словно бы вопрос о том, что такое звук, уже был решен. Более строгая формулировка этого вопроса: какой момент звука, какая характеристика этого момента (высота, интенсивность) производит данное воздействие? Это можно было бы лучше определить, если бы были введены некоторые переменные и учитывался тот часто забываемый или упускаемый из виду факт, что воздействие оказывает не звук как таковой, а услышанный звук. К тому же повторное прослушивание определенного звука в лаборатории является источником воздействий, связанных с самим этим повторением.

В том случае, когда кажется, что эти воздействия — укрепляющие, успокаивающие, приятные или тревожащие — установлены достаточно точно, бесполезно преувеличивать их значение. Если выпить натощак два стакана вина, даже плохого — это мгновенно окажет большее воздействие на физическое и психическое состояние, чем прослушивание музыки.

Когда музыка выводит нас на определенный духовный уровень, воздействие оказывает, конечно, гармония движений и форм, но наверняка не сам звук в его физической материальности, по крайней мере точно не он один, поскольку до разных слушателей он доходит по-разному в зависимости от места в зале (если это концерт) или от используемой техники воспроизведения звука.

Но нет ничего удивительного в том, что звук, носитель языка, инвестируется в качестве места воздействия, ностальгического места, куда еще не проник язык с его функцией означивания. Звук становится символом того, что, следуя апостериорной мифической реконструкции, было расколото, разбито, утрачено в момент восхождения к языку, а потому слушание «чистого» звука, а не языка, часто выступает символом обратного движения, возвращения к этому единству. Отсюда спекуляции на тему такого воздействия, и множество обскурантистских философских эссе, появляющихся и в наши дни, цель которых сводится к высмеиванию всякой работы по именованию, познанию и прояснению, которая объявляется тщетным жестом господства и отрицания.

6. Круг энергии

Звук, проистекающий из движения и являющийся образом движения — и при этом вызывающий у самого слушателя желание двигаться, — связывается с представлением о бесконечном движении, круге энергии.

Но вот этот круг разорван. Если звук и выражает движение, то это не движение его производства, по крайней мере не его одного. Восходящая гамма не обязательно производится «поднятием» руки. Возвратно-поступательное движение (например, смычка по струне) может создать непрерывный звук, создающий впечатление движения в одном направлении.

Представление о порождающем звуке настолько укоренилось, что даже странно читать в небольшом эссе Альфреда Дёблина «Беседы с Калипсо» следующие строки:

Вещь — это одно, а предмет, который резонирует, — другое. <…> Но какова связь между звуками и предметами? Предметы движутся и давят друг на друга; тогда возникает звук, но он ничем не движет; он мертворожденный, плод спаривания живого. Он ничего не меняет, он бессилен. Воздух крутит крылья мельницы, звук же ничего не производит¹⁰¹.

Это замечание оспаривает привычный миф о воздействии звука, миф о вечном движении, в котором звук, сам являющийся продуктом такого движения, вызывает другое движение. В то же время оно проясняет этот миф, поскольку писатель задает конкретный вопрос и находит в нем повод для удивления: почему звук ничем или почти ничем не движет? Но почему, собственно, он должен двигать? Вопрос столь же важен, как и ответ, который на него дается, пусть даже отрицательный.

Звук, следовательно, является образом энергии, который как бы несет в себе ее возможности, — он оказывается образом этой энергии, не имея ее физических качеств. Он разрывает круг причин и следствий, но в то же время продлевает его.

Можно было бы и вправду ожидать, что звук наполнит нас этой энергией, и что таким образом круговое движение продолжится. Но когда мы, к примеру, танцуем под какую-то музыку, мы платим своей собственной физической силой за выражение и растрату этой сообщенной нам энергии, мы ее «передаем». Нужно ли останавливаться, как, по-видимому, делает Дёблин, на рассеянии энергии, которое происходит в точке перехода?

Звук в таком случае — не энергия сама по себе, а передаточный узел этой энергии.

1. Исчезнувший мир

Один из самых старых записанных звуков, какие можно сегодня услышать, — это голос Гюстава Эйфеля, архитектора башни, читающего стихотворение. Он был записан в конце XIX века на восковом цилиндре. Как часто бывает в старых записях (но, возможно, также для того, чтобы машина его лучше услышала), Эйфель говорит высоким голосом, тщательно артикулируя каждое слово: можно почти все разобрать, несмотря на возраст записи и фоновый шум. Стихотворение посвящено страданиям прекрасной акации, которую срубили на дрова: перед тем, как пасть, дерево сбрасывает «гроздь цветов после каждого удара топора».

Что это? Символ того, что звук на пороге появления звукозаписи отделяется от своего источника? Тем не менее нас трогает, как выступающий с вершины башни Эйфель, немного поколебавшись, тем же высоким голосом указывает дату этого исторического документа: «11 февраля 1891 года». Велика вероятность, что это самая старая из сохранившихся записей устной речи. Насколько нам известно, легендарные записи Эдисона