(который читает считалку «У Мэри был ягненок») и Шарля Кро (который якобы говорит «Дерьмо»!), выполненные четырнадцатью или тринадцатью годами ранее, были утеряны. В остальном, даже несмотря на спорную «аудиофикацию» звуковых следов, реализованную около 1860 года Эдуаром Леоном Скоттом де Мартинвиллем на его «фоноавтографе» (который не ставил цели воспроизводства звука и у которого для этого не было технических возможностей), нам приходится смириться с мыслью о том, что все остальные звуки, раздававшиеся ранее, исчезли навсегда. Некоторые из них оживают в книгах и в музыке. Но конечно, прежде чем брать литературу в «свидетели» звуков прошлого, нужно учесть литературные традиции и клише.
Когда Реймонд Мюррей Шейфер в «Звуковом ландшафте» берется составить опись звуков прошлого, он делает это на основе текстов, которые собрал вместе со своими студентами, но звуки, которые он перечисляет в первую очередь, вовсе необязательно можно было чаще всего услышать в предшествующие столетия: это топосы, поэтические общие места. Если Шейфер говорит о пасторальных звуках, цитируя Виргилия, так это потому, что римский поэт упоминал жужжание пчел и воркование голубей, а не звуки тачки или ударов топора. Но он их упоминал потому, что уже в его времена воркование и жужжание были поэтическими мотивами, присутствующими в образцах, на которые он равнялся: у Теокрита и в других древнегреческих буколиках.
Поэтому не стоит удивляться, что категории человеческих звуков, предшествовавших появлению звукозаписи, которые перечисляются в книге Шейфера, — это те же самые категории, которые присутствуют в литературе и музыке: пасторальные звуки, звуки трубящих самцов животных, деревенские звуки, звуки войны, колоколов, часов, точильного круга, мельницы и кузницы, то есть звуки, в свое время ставшие «музыкальными», потому что их имитировала или повторяла музыка, и поэтическими, потому что они превратились в общие места поэзии.
Шейфер прекрасно это понимает, когда пишет: «Мы не ожидаем найти в прошлом невероятные открытия, касающиеся звуков свечей или ламп. Их там не больше, чем детальных описаний пятидесяти или шестидесяти герц у наших современников, — они редко становятся объектом осознанного слушания»102. Мы думаем, что здесь также образуется культурный порочный круг: звуки, не маркированные, не выделенные языком, искусством и культурой (сегодня на первые роли их выводит кино) часто забываются, чем бы они ни были, фоном или фигурой. В книге «Прогулка слушателя» мы уже рассказывали о том, как в силу странного вытеснения звукозаписывающая техника начала века не сохранила никаких следов от других звуков, кроме музыки и речи. Акустический мир эпохи, мир транспортных средств и машин, был ею проигнорирован.
Однако именно в это самое время, с конца XIX и в первую четверть XX века, звуки колясок, запряженных лошадьми, сосуществовали с постепенно добавлявшимися к ним звуками трамваев, паровозов, метро и автомобилей, возможно, придававшими «симфонии большого города» идеальное акустическое разнообразие (сочетание непрерывных и прерывистых звуков), которое она с тех пор утратила. Возможно, когда-то большинство звуков в ней были прерывистыми (как проницательно отмечает Шейфер), но сегодня ее образует непрерывный поток звуков.
Если мы что-то знаем наверняка в истории звука, так это, что в последней четверти XIX века появился — или, скорее, получил толчок к развитию — целый ряд технических новшеств (передача звука на расстояние, запись и усиление звука), которые радикально изменили ситуацию с такой скоростью (хотя и анонсировались, придумывались и готовились в течение нескольких десятилетий), что эффекты этих совершенно разных, на наш взгляд, технических нововведений, каковыми были радио, телефон, звукозапись и электроакустические инструменты, стали путать друг с другом.
Представим себе, что телевидение и кино были изобретены и развивались одновременно, как это случилось с беспроводной связью, телефоном (передача) и записью звука (техника фиксации), появившимися практически вместе. В этом случае кино считалось бы вторичной, отложенной формой телевидения.
2. Семь базовых технических эффектов
Таким образом, мы предлагаем различать семь эффектов, которые сделала возможными техника, радикально изменившая с конца XIX века создание, характер, прослушивание и трансляцию звуков, и в частности музыки, хотя и не только ее. Эти эффекты, независимо от их принципа, часто путают друг с другом по причине их более или менее одновременного появления и в силу того, что некоторые из устройств их аккумулируют и позволяют производить одновременно.
2.1. Схватывание
Схватывание заключается в том, чтобы при помощи одного или нескольких микрофонов преобразовать часть (всегда только часть) звуковой верберации, по определению эфемерной и сложной, во что-то другое, что может быть сразу передано на расстоянии в форме электрического колебания или же сначала зафиксировано в виде фонограммы.
При этом преобразовании многие особенности исходной верберации теряются, точнее, не передаются. Обычно (хотя и не всегда) их остается достаточно, чтобы что-то было передано и распознано.
Когда появилась стереофония, а позднее квадрофония и «многоканальная» техника, стало возможным более «рельефное» схватывание. Отметим, что проблемы записи и в особенности мультифонического воспроизведения очень сложны, решить их удалось пока только для оркестровой музыки, и в 2018 году мы все еще далеки от того, чтобы воссоздать пространственное измерение и объем звука в той же мере, как для визуального объекта.
2.2. Телефония
Телефония (к которой, естественно, относится телефон, а также радио и телевидение как своеобразная форма «дополненного» радио) — это передача звуков на расстоянии. В этом отношении она отличается от звукофиксации (см. далее), с которой ее часто путают и которую называют «фонограммой», поскольку с культурной и идеологической точки зрения она часто представляется как отложенная ретрансляция непрерывного события. Отсюда происходит то отвращение (так хорошо проанализированное великим пианистом, а также композитором и продюсером Гленом Гульдом в статье 1966 года «Звукозапись и ее перспективы»103), которое многие меломаны испытывают к самой возможности того, что большинство записей классической музыки, сделанных якобы в режиме континуальности, на самом деле смонтированы в студии. Они и слышать не хотят о таких записях.
В связи с этим радио TSF, как позднее и телевидение, долгое время, особенно в первые годы своего существования, в основном ретранслировало живые концерты, и потому на нем можно было лишь изредка услышать студийные музыкальные записи.
2.3. Систематическая акусматизация
Акусматическая ситуация (слышать, но не видеть), конечно, не была новостью, когда были изобретены телефон и радио: с ней можно было столкнуться во многих бытовых ситуациях — шумы улицы или соседей, ночные звуки. Однако радио, телефон и звукозапись ее систематизировали и придали ей новый смысл, поскольку здесь она автоматически подразумевалась.
Акусматическая ситуация вроде бы должна вызвать интерес к звуку как таковому, ведь она скрывает его источник, и именно так ее описывает Шеффер, но это ошибочное мнение. Во многих случаях акусматический звук вызывает противоположный эффект: когда слушатели не видят источник звука, их
