и как драматический эффект (сцены погони или разложения движения, сцены опьянения или сна и т. д.). Таким образом, немое кино не записывало время явлений. Для того чтобы соединить кинематографию и хронографию, потребовалось звуковое кино — исторический факт, который, как ни странно, мы отметили первыми.
Как бы то ни было, фиксация сделала звук уникальным элементом или элементом первостепенной важности в новых искусствах, появившихся в нашем столетии, которые называют хронографическими.
«Хронографическим» можно назвать искусство, которое подобно звуковому кино, видеопленке со звуковой дорожкой или конкретной музыке, работает со временем, зафиксированным на точной скорости. Временная шкала в данном случае приблизительная: кинематографическая проекция, там, где она еще используется, немного «плавает» (из‐за знакомого по старым проекторам или монтажным столам колебания скорости, к которому звук более чувствителен, чем изображение), и иногда ее слегка ускоряют при показе по телевидению (Франция перешла от 24 к 25 кадрам в секунду), что, в свою очередь, ускоряет движение, делает голоса более высокими и сокращает продолжительность фильма.
2.5.3. Различие между слушанием in situ и в форме фонограммы
«В зрительном восприятии, — как превосходно заметил Абрахам Моулз, — глаз идет, куда пожелает, по быстрой траектории, которую мы только начинаем анализировать. Звуковой ландшафт разворачивается перед нами последовательно: отличительные элементы приклеиваются в определенном порядке по всей длине магнитной ленты. Мы ничего не можем с этим поделать, просто принимаем это. Появление новых элементов ведет к исчезновению прежних, которые могут лишь мелькнуть в фосфоресцирующей вспышке нашей непосредственной памяти. Это задевает саму нашу способность к построению иерархии»105.
В этих словах Моулза есть доля истины, но они работают только при условии (которого он не уточняет), что отсутствует возможность повторного прослушивания, то есть если это прослушивание in situ, вживую.
Редко случается, что при прослушивании in situ (то есть в условиях, в которых возникла исходная звуковая волна) ансамбль услышанных элементов, что называется, «хорошо ложится»: образует целое, в котором эта совокупность элементов, близких и далеких звуков, локализованных фигур и общего фона, может сложиться в картину. В этой формулировке еще сохраняется скрытый натурализм.
Он, как мы увидим, присутствует в большинстве концепций аудиообъекта, почти все из которых, как ни парадоксально, были предложены в эпоху, когда наконец появилась возможность изучать звуки в записи, а не in situ.
Когда, например, Шейфер говорит о «звуковом факте» (soundfact) и «звуковом ландшафте» (soundscape), он не уточняет, происходит ли прослушивание in situ, в свойственных ему условиях, когда причина не оставляет никаких следов произведенного звука. Это следующие условия:
• эфемерный и уникальный характер восприятия;
• влияние чувственного контекста и общего материала, который идентифицирует звук и придает ему особый смысл и эффект (в частности, через визуальное слушание);
• невозможность воспринять разные звуковые «планы», близкие и дальние, сразу, за одно прослушивание.
Если же речь идет о записи, появляется возможность:
• изъять звук из контекста, то есть сделать его «акусматическим»;
• сделать из него повторяемый объект, восприятие которого формируется и уточняется путем «откладывания» впечатлений, запоминающихся последовательно (при условии, что слушатель имеет возможность прослушать звук повторно, которой не имеет зритель, смотрящий фильм в зале);
• соединить в общую картину то, что in situ было не более чем последовательностью событий, случайно выхваченных ухом.
Итак, эти два вида условий прослушивания, in situ и в записи, коренным образом различаются и обуславливают совершенно разное восприятие.
Вышеупомянутые концепты Шейфера подразумевают фиксацию, но при этом низводят ее до статуса «средства изучения», «блокнота с заметками». Но на самом деле она — нечто совершенно иное: она — главное условие изучения звука, но при этом такое, которое меняет саму природу последнего.
Для прослушивания in situ характерен спонтанный или осознанный отбор релевантных элементов и вытеснение всего остального, что «слушается» бессознательно. Впрочем, без этого вытеснения человек оказался бы настолько поглощен сложной и многопространственной совокупностью звуков, требующей его внимания, что был бы парализован, вынужден остановить любую другую деятельность и только и делать, что слушать.
2.6. Электрическая звукогенерация и ее инструментальные последствия
Шестой из семи базовых технических эффектов, звукогенерация, состоит в возможности создавать звуки из ничего при помощи динамика и электрических процессов: триодные лампы электронных инструментов начала века, генераторы 1950‐х годов, синтезаторы 1960‐х и 1970‐х, компьютер и так далее.
От этого электрогенерирующего оборудования ожидали многого. Мечтали, что оно позволит создать совершенно новую звуковую вселенную, легко управляемую, потенциально бесконечную и девственно чистую, без малейшей каузальной пылинки. Однако в дальнейшем к этому оборудованию стали относиться с нарочитым презрением.
С одной стороны, всякий звук (и «цифровой» звук, который некоторое время представлялся в фантазиях как стопроцентно свободный от любой причины, тоже подчиняется этому правилу), если так можно выразиться, контрпроецирует представление о причине, для которой он только эманация, тень, на которую намекает фигуративное слушание и которая может не иметь ничего общего с реальной причиной.
С другой стороны, системы звукогенерации и программы обработки и синтеза постоянно обновляются, и у каждой обнаруживается свой характерный колорит, так что, даже если слушатель не знаток и не в состоянии точно определить, какой синтезатор или программа производит звук, который он слышит, он неплохо определяет, к какому времени принадлежит звук — к 1960‐м, 1970‐м или 1980‐м… Едва ли можно ожидать, что синтезированный звук когда-либо достигнет такой степени «совершенства» и гибкости, что перестанет устаревать.
В действительности, по мере эволюции технологии и ее процедур, синтезированный звук регулярно низводится до статуса старомодного инструментального ретрозвука, и можно так же легко говорить о звуке синтезатора Korg 1970‐х или звуке синтезатора Муга, как о звуке клавесина, звуке компьютерной программы и т. д.
Первые электронные инструменты, часто задумывавшиеся как гибрид органа и скрипки, сочетающий способность первого бесконечно длить звук и возможность постепенного скольжения по высотам, которая есть у второй, не принесли совсем уж неслыханных звуков, которые можно было от них ожидать. Не только простое преобразование фиксированных, а затем ремоделированных акустических звуков уже давало немало возможностей, которые эти инструменты только расширили. Сам традиционный западный оркестр при помощи крайне изощренных техник если не целиком заполнил поле музыкальных звуков, то, по крайней мере, очень существенно его расширил. Хотите непрерывные звуки? Пожалуйста: орган или смычковые инструменты (и даже духовые, когда они подхватывают друг у друга одну ноту, удерживая ее) уже давно предоставляют такую возможность.
Как мы увидим далее, электронным звукам остается область чистых звуков, лишенных случайностей, бедных обертонами. Их концепция также позволяет исследовать область разрыва акустических связей.
2.7. Ремоделирование
Ремоделирование — это седьмой из базовых технических эффектов. Его часто называют обработкой или манипуляцией, и к нему относится любое действие (замедление, реверс и т. д.), существенным образом ремоделирующее любой звук,
