еще сильнее мучает вопрос «Что же там такое?» На самом деле это обоюдоострая ситуация: иногда она помогает нам заинтересоваться звуком самим по себе, а иногда, наоборот, приводит к тому, что мы становимся одержимы желанием выяснить причину того или иного звука. Скорее, сделать звук предметом изучения нам помогает принцип повторяемости фиксированного звука, независимо от того, имеется изображение его источника или нет.
2.4. Усиление/ослабление
В данном случае речь идет об изменении шкалы интенсивности звука, фиксированного (звукофиксация) или ретранслированного (телефония) при прослушивании.
На заре звукозаписи звук как таковой «миниатюризировался» в сравнении с тем, что он «воспроизводил», в частности когда речь шла о голосах певцов или звуке оркестра, хотя уже существовали системы усиления, а именно пневматические системы. С появлением в 1920‐х годах электрического усиления стало проще укрупнять звук. Тем не менее, слушая запись оркестра, мы почти всегда слышим редуцированный звук, который не имеет ничего общего со звучанием оркестра в его полном объеме, когда он играет перед нами вживую. Усиление получило свое название, временами обманчивое, от того, что оно усиливает не исходный звук, а электрический сигнал.
«Умаленный» звук, таким образом, — новое и своеобразное явление, созданное механическими средствами звукозаписи (до появления электрических), но в наши дни его создает телефон, а также некоторые способы прослушивания (портативные плееры). Но то же самое относится и к его противоположности, «укрупненному» звуку. Во всем этом царит полная неразбериха и неспособность хоть как-то сдерживать и регулировать новое звуковое загрязнение, создаваемое уличными звуковыми системами. Интенсивность по-прежнему остается неуправляемым фактором современного электроакустического звука.
2.5. Звукофиксация и ее последствия
Пятый из базовых технических эффектов, звукофиксация, которую в обиходе чаще называют «записью», обозначает любую процедуру, состоящую не только в том, чтобы «фиксировать» существующие звуки (концерт, повседневные и исторические события), но и в том, чтобы производить во время сеанса звукозаписи звуки, специально предназначенные для того, чтобы остаться на фонограмме.
Потребовалось почти семьдесят лет (с 1877 года, когда был изобретен фонограф, по 1948‐й), чтобы благодаря Пьеру Шефферу и другим исследователям звукофиксация привела к изобретению так называемой конкретной музыки, в основе которой лежит именно принцип ее фиксации. Тем временем фиксация звука использовалась звукозаписывающей индустрией для распространения уже существующей музыки, а в кино — в нарративных целях и контекстах.
2.5.1. Зачем говорить о фиксации, а не о записи?
Фиксированные звуки — термин, предложенный мною в 1990 году104. Он подходит лучше, чем термин «записанные звуки» (делающий упор на звуковой реальности, которая, как предполагается, предшествует фиксации), для обозначения звуков, записанных во всех конкретных деталях на какой-нибудь носитель, каково бы ни было их происхождение и способ получения.
Разумеется, то, что зафиксировано, не является точным описанием, исчерпывающе передающим особенности звуковой волны, в момент фиксации расходящейся во все стороны, если только (и это важное исключение) речь не идет о синтезированном звуке, существующим только благодаря электрическому генерированию (без первоначальной верберации), для которого может не быть никакой разницы между исходной передачей и фиксацией. Впрочем, фиксация благодаря копиям и повторам, которые она позволяет делать, вместе с операциями по моделированию сигнала (см. далее), становится совершенно самостоятельной творческой процедурой.
Термин «фиксированный», как мы уже поняли, настаивает на позитивных и специфических эффектах этого явления и позволяет не считать фиксированный звук лишь по определению неполноценным следом чего-то, что ускользнуло. Он, безусловно, является таковым в случае оперных записей и записей великих певческих голосов, но не в случае таких художественных форм, как звуковое кино, радиофоническое искусство или конкретная музыка, которые основаны на фиксации звука. Как, впрочем, и в случае многих записей электронной, джазовой, рок- и поп-музыки, задуманных и созданных для существования в виде фонограммы.
Более того, фиксация пересоздала звук, когда сделала из него повторимый, специфический, новый объект, объект наблюдения, совершенно отличный от записываемого события. Однако эту революцию мешают увидеть до сих пор сохранившиеся понятия записи и «точности», а также уподобление записи простой процедуре трансляции «отложенного» звука.
Термин «записанный» ставит акцент на причине, истоке, моменте, в который в воздухе раздавался такой-то звук, от которого на носителе остался лишь неполный и обманчивый отпечаток. И наоборот, если применить к той же технологии слово «фиксированный», акцент переносится на то, что образуется некая черта, рисунок, объект, существующий сам по себе. «Фиксированный» указывает на то, что отныне значение имеет только этот звуковой след, ставший единственной реальностью. Он уже не просто след, а полноценный объект, устоявшийся в своих чувственных характеристиках, включая самые мимолетные, те, которыми можно управлять только посредством фиксации.
Отсюда следует, что акуслогия невозможна без звукофиксации, которая сама по себе не может быть «точным» воспроизведением и переводом повседневной звуковой реальности. Это можно сравнить с наблюдениями за объектами природы только при помощи живописи, рисунков, фотографий, фильмов… Таковы специфика акуслогии и «отношения неопределенности», действующие в ней.
2.5.2. Фонография и хронография
В течение многих десятилетий особенностью систем звукозаписи было то, что они должны были работать на относительно точной скорости как при записи, так и при ее проигрывании, чтобы соотноситься не только с длительностью звука, но в первую очередь со звуковысотностью. Невозможно было ускорить или замедлить звук, не сделав его выше или ниже, что, впрочем, активно использовалось в звуковых эффектах в мультфильмах, фантастических или научно-фантастических фильмах, при создании новых звуков и так далее. Существовала обязательная акустическая связь между спектром и длительностью звука, и, естественно, вскоре стали делаться попытки построить чудо-аппарат, который позволил бы разделить эти две характеристики. То есть транспонировать звук выше или ниже, не меняя его длительности или, наоборот, сжать или растянуть его во времени, не меняя высоты.
В 1960‐е годы аппарат под названием «Временной регулятор» (Zeitregler), созданный доктором Шпрингером, более или менее добился этого результата при помощи сложной системы вращающихся магнитных головок. «Гармонайзер» 1970‐х годов мог транспонировать голос вверх, не меняя скорости и объема, но придав ему характерный электроакустический тембр. Сегодня компьютер позволяет все лучше производить это разделение, но тут становятся заметно, что некоторые черты звука, точнее, звуковой материи, тесно связаны с длительностью и что, хотя мелодию можно транспонировать, звук просто так транспонировать нельзя.
В большинстве случаев запись звуков приблизительно сохраняет их первоначальную временную длительность. Отсюда следует, что фонография неминуемо становится хронографией, хотя в кино — записи визуального движения — это выполняется отнюдь не всегда. Кино позволяет обособить фактор скорости и замедлить визуальное явление, не нарушив его пропорций, контуров, цвета и т. д. Поэтому в немом кино движение могло фиксироваться и воспроизводится с сохранением относительного зазора между скоростью съемки и скоростью проекции, который использовался как средство выразительности
