транслируемый или фиксированный, на основе сигнала, записанного на фонограмме или передаваемого через электрооборудование, с целью получения другого, фиксированного или транслируемого звука.
Если мы имеем дело с фиксацией звука, то ремоделирование может идти до бесконечности. Любой фиксированный звук путем обработки может стать источником другого фиксированного звука и так далее.
Так как фиксация разрывает причинно-следственную связь, в этой последовательности нельзя говорить ни о каком оригинальном звуке, из которого бы «естественным» образом зарождались последующие этапы. Любой звук, полученный путем обработки другого звука, должен рассматриваться как новый, и потому такие выражения, как «монтаж» или «обработанный звук», кажутся нам нерелевантными.
3. Последствия базовых технических эффектов
За 140 лет, отделяющих фонограф Эдисона 1877 года от памяти компьютера 2017-го, конечно, наблюдался линейный количественный прогресс в фиксации и трансляции звука (внушительные изменения в верхнем и нижнем регистрах, в количестве каналов, в контрастах мощности и т. д.). Но еще неизвестно, привело ли это к большей «точности» — понятию, идеологически и эстетически столь же сомнительному, как понятие о точном соответствии фотографического изображения видимому объекту, который оно представляет.
3.1. Критика понятия точности и воспроизводства. Разрешение
Термин «высокая точность» (Hi-Fi) взят из риторики рекламы. В реальности звук, называемый воспроизводимым и записанным, несет в себе бессчетное число отличий от исходной верберации: в сбалансированности спектра, пространстве, текстуре и динамике (перепады громкости, которые на записи принципиально сжаты и «обрезаны в пиках»). То есть то, что называют точностью, следовало бы скорее называть разрешением, и состоит оно в некотором числе количественных улучшений, а также в присутствии деталей, которые часто создаются во время записи благодаря близости источника звука к микрофонам и поэтому, как проницательно отметил Гленн Гульд, не слышны слушателю в условиях классического концерта:
Запись породила свои собственные конвенции, которые не всегда соответствуют традициям, вытекающим из акустических ограничений концертного зала <…> Мы требуем, чтобы запись звука с филигранной (sic) точностью подчеркивала все нюансы солирующей виолончели106.
Разрешение звука, услышанного через динамик, пропорционально пропускной способности (она выше, если подниматься до самого верхнего регистра или опускаться до самого нижнего), его динамике (богатству и размаху перепадов в интенсивности звучания, от самых слабых до самых мощных) и его пространственному развертыванию (два или более канала, позволяющим распределять звук в пространстве и потому отчетливее воспринимать некоторое число деталей).
В этом смысле разрешение записей, конечно, значительно выросло по сравнению с 1877 годом, но не обязательно выросла их «точность» в линейном отношении, и понятие воспроизведения звука продолжает вызывать споры.
То, что сегодня говорится о точности современных записей, в 1930‐е годы так же искренне говорилось о записях и фильмах, которые сегодня представляются нам лишь далекими отголосками звуков in situ.
В данном случае явно путают ощущение присутствия (например, чувство, что вы находитесь «рядом с клавесином», внутри его корпуса, или рядом с виолой да гамба, которое создают многие записи) и точность (тогда как на самом деле во время концерта клавесин очень редко слышен именно так, разве что если задействован усилитель, что сегодня случается все чаще). Это впечатление также создавалось за счет того, что когда звук записывается на близком расстоянии и одновременно с более высокой пропускной способностью в верхнем регистре, звук голоса или инструмента начинает восприниматься как поверхность, на которую смотрят вблизи при резком освещении, подчеркивающем детали текстуры. Из-за этого возникает ощущение гиперреализма, в особенности в восприятии высоких тонов, дающее эффект живости восприятия, внимания, мгновенной реакции слуха, а также обостренное чувство присутствия107.
Конечно, что касается полосы пропускания, то потребовалось некоторое время для того, чтобы системы записи и воспроизведения позволили полностью охватить всю область частот, воспринимаемых человеческим ухом (и даже выйти за ее пределы, но этой запредельности мы здесь не касаемся). Но это не означает, что вопрос был исчерпан. На самом деле, чтобы в точности воспроизвести звуковое богатство природного акустического явления, недостаточно передать все звуки от самых низких до самых высоких. Также необходимо, чтобы распределение этих частот было таким же сбалансированным, как когда человеческое ухо слышит их in situ. Ведь, как хорошо известно специалистам-аудиофилам, такая сбалансированность достигается редко. Если же она достигается, то это необязательно происходит в самых новейших системах, в которых высокий регистр на записях звучит ярче, чем в действительности.
Если не верите, вспомните, как тонко и отчетливо звенят хрустальные бокалы и металлическая посуда, шуршит разворошенный ковер опавших листьев или, наконец, похрустывает снег при ходьбе. При записи или производстве звуковых эффектов, даже самом успешном, редко получается достичь столь утонченной сбалансированности этих звуков, какую можно услышать in situ. Вообще звук, слышный из динамика, будь он записан или воссоздан, оказывается либо слишком сухим и пронзительным, либо недостаточно четким и тонким.
Что же касается интенсивности, колоссальные вариации динамики в природной среде и чрезвычайно широкую палитру контрастов, которые мы способны услышать, невозможно целиком воспроизвести в записи. Но даже если бы это было возможно, этим все равно бы не пользовались. Даже цифровой звук намеренно не пользуется всей динамической палитрой, которой располагает, хотя она — лишь бледная тень палитры, которую можно услышать in situ. Дело в том, что эти записи предназначены для прослушивания и трансляции в хорошо знакомой обстановке: в квартире, редко оснащенной звукоизоляцией, на улице, где движется прохожий с плеером, автомобилист или мотоциклист. Если бы на этих записях фиксировались настоящие pianissimo, их бы заглушил шум окружающей среды или же слушатель был бы вынужден крутить ручку громкости, чтобы потом его оглушило forte, предусмотренное в партитуре. Точно так же у себя дома этому слушателю приходилось бы постоянно регулировать уровень громкости в зависимости от окружающей обстановки, своего положения по отношению к динамикам, неудобств, которые он может доставить соседям и так далее. Это объясняет, почему резкие контрасты, доступные для современных цифровых записей, редко используются в полной мере. Дело даже доходит до того, что на популярных радиостанциях используется чудовищная компрессия, нивелирующая интенсивность, тогда как на самом деле имеются все возможности передать резкие контрасты.
На концерте классической музыки мы можем мысленно подготовиться к резкой атаке, потому что предвосхищаем события, глядя на оркестр и дирижера. В то же время мы знаем, что динамические вариации вписаны в рамку, обусловленную физическими возможностями инструментов. Когда же мы находимся перед динамиком или рядом с ним, мы не знаем, что из него раздастся, и можем ожидать всего чего угодно.
Следствием базовых технических эффектов становятся другие разнообразные «неслыханные» эффекты. Неслыханные они в двух смыслах: с одной стороны, это ранее невозможные эффекты. С другой, бóльшую часть времени они оставались незамеченными и только постепенно стали
