объяснить эту мысль, Врубель сравнил свой труд с системой, которая приводит в движение поезд: «Пар двигает локомотив, но не будь строго рассчитанного сложного механизма, не доставай даже в нём какого-нибудь дрянного винтика, и пар разлетелся, растаял в воздухе и нет огромной силы, как не бывало» [165]. Вдохновение, «порыв страстный неопределённых желаний», – это пар, а ремесло, жёсткие навыки – это механизм локомотива. В основе искусства, да и любой другой работы, лежит баланс первого и второго. Чем бы вы ни занимались, без «пара» это будет бессмысленно и серо, а без «механизма» – непрофессионально.
Таким образом, работа (художника в том числе) представляет собой сложную систему, в которой задействованы мягкие и жёсткие навыки, а также профессиональные инструменты. Если дать холст, кисти, краски, разбавитель, карандаш и палитру хирургу, он не напишет «Демона поверженного» {145}, но, если добавить к этому ремесленную выучку, вдохновение и мировидение Михаила Врубеля, разрозненные элементы сложатся в систему, именуемую картиной.
Размеры этой картины – 139 × 387 см. Уменьшить или увеличить её в два раза, не меняя ничего, кроме размера, невозможно, даже если производить эти манипуляции не с самой картиной, а с её репродукцией: самый опытный художник не сможет написать точную копию «Демона поверженного» размером 70 × 194 см. Дело отнюдь не в магии отдельно взятой картины, а в том, что «если сделать систему намного больше или меньше определённого параметра, сохранив все остальные условия, она не будет функционировать» [166]. Это правило подробно разбирал выдающийся искусствовед Эрнст Гомбрих в своей книге «Искусство и иллюзия»: в каждой картине выстроен баланс между тоном, цветом, размером, фактурой мазка, линией и прочими элементами. Изменение одного влияет на все остальные, поэтому «тот же цвет будет выглядеть иначе, когда изменится размер области, уменьшенная копия будет выглядеть фальшиво, если все цвета будут совпадать с оригинальными» [167].
В этом правиле кроется ключевая проблема знакомства с искусством через интернет: репродукция лучше, чем ничего, но не стоит думать, что если вы посмотрели «Демона поверженного» на сайте Третьяковской галереи, то вы и впрямь его видели. Вы лишь ознакомились с композиционным решением, сюжетом, цветовой гаммой – отдельными элементами системы. Чтобы она заработала так, как задумал художник, вам нужно доехать до галереи и зайти в 33-й зал.
Другая проблема системного характера касается реставрации. Когда реставратор работает с повреждённой временем картиной, на которой частично осыпалась краска, ему недостаточно провести химический анализ и вернуть те пигменты, которые использовал художник в XV или XVIII веке. От реставратора требуется «не восстановить индивидуальные пигменты до первоначального цвета, а нечто намного более сложное и деликатное – сохранить отношения» [168], то есть баланс внутри системы.
Вопрос отношений важен далеко не только в живописи. Скажем, когда из компании увольняется сотрудник, задача HR-специалиста не ограничивается поиском кандидата, который обладает тем же набором навыков, надо ещё и сохранить отношения внутри коллектива. Если новичок, даже очень талантливый и трудолюбивый, не сойдётся характером с коллегами, отдел в лучшем случае станет менее эффективным, а в худшем – развалится.
Музей: как просвещать системно
Многие системы не только взаимосвязаны, но и входят друг в друга по принципу матрёшки. Пищеварительная система является частью системы, именуемой человеческим организмом, человек – часть системы «семья», семья входит в систему «город», город находится в государстве и так далее. Как пишут Джозеф О'Коннор и Иан Макдермотт, «система – это множество частей, действующих как единое целое. В свою очередь, она может состоять из множества более мелких систем или быть частью более крупной» [169]. Отличный пример подобного рода взаимосвязей – музей, система, которая включает в себя множество малых систем: произведений живописи, скульптуры, графики и проч.
Некоторые музеи развиваются органически на основе коллекций монархов: Прадо в Мадриде, Эрмитаж в Петербурге, Лувр в Париже, но в этой главе уместнее рассматривать музеи, которые изначально создавались с целью просвещения, ведения научной работы и консервации произведений искусства. Перед создателями каждого такого музея стояла нетривиальная задача: разработать концепцию, сформулировать цели, определить принцип отбора работ для коллекции, организовать пространство, которое лучше всего отвечало бы поставленным целям. Мало собрать картины и скульптуры в одном здании – нужно выстроить отношения между ними и их взаимодействие с пространством, чтобы музей стал цельной системой, а не хранилищем всевозможных произведений искусства. Ведь «система есть сущность, которая в результате взаимодействия её частей может поддерживать своё существование и функционировать как единое целое» [170]. Курсы и лекции, выставки, каталоги, научные работы, экскурсии, реставрационные мастерские и даже кафе – всё это части системы музея наравне с его коллекцией.
Особенно ярко эту взаимосвязь иллюстрирует, на мой взгляд, самый нетипичный музей изобразительных искусств – Фонд Барнса в Филадельфии. Его основатель Альберт Кумс Барнс, химик и изобретатель [171], «верил в то, что искусство способно улучшать умы и менять жизни» [172], а миссию своего фонда видел в том, чтобы «способствовать развитию образования» [173], знакомя с искусством по авторской методике. В своей книге «Искусство живописи», вышедшей в 1925 году, Барнс писал: «Видеть нужно учиться. Это не так же естественно, как дышать» [174]. Начав с обучения сотрудников собственной фабрики (Барнс украсил её стены картинами из своей коллекции и занимался с рабочими философией и искусствоведением), Барнс быстро почувствовал потребность расширить масштабы своей деятельности и систематизировать её. В 1922 году он построил в пригороде Филадельфии галерею, которую назвал учебной лабораторией: с одной стороны, такое позиционирование больше соответствовало его цели, с другой – оно развязывало ему руки, давало больше свободы, поскольку нет смысла подходить со стандартной музейной меркой к тому, что музеем не является (или, по крайней мере, не называется).
В стенах этой лаборатории Барнс разместил выдающееся собрание современного искусства: самую большую в мире коллекцию работ Анри Матисса, одну из крупнейших – Поля Сезанна, а также блистательную подборку творений Огюста Ренуара, Пабло Пикассо, Хаима Сутина, Амедео Модильяни, Анри Руссо и других художников. При этом экспонаты сгруппированы не по географическому или историческому принципу: они составляют множество микросистем, ансамблей, в которых шедевры «разместились рядом с посредственными работами, старые мастера – рядом с импрессионистами, африканское искусство соседствовало с европейским, а модернисты – с ремесленниками древних племён» [175]. Помимо картин и панно здесь выставлены кухонные принадлежности и другие вроде бы неуместные в музее предметы, назначение которых – «помочь студентам увидеть закономерности, формы и тенденции, которым нельзя научиться по книгам» [176].
В таком неожиданном соседстве картины воспринимаются не по отдельности (как в обычных музеях), а «звучат» как своего рода симфонии: дымчатые, текучие голубые пейзажи Ренуара {146} {147} усиливают чёткость линий «Аскета» Пикассо {148}, а на фоне окружающей
