его пустоты более явственно проступает наполненность интерьера за спиной у героини картины Матисса «Женщина в красном кресле» {149}. Барнс, который стремился подчеркнуть влияние культуры Африки на искусство Европы, а старых мастеров – на модернистов, использовал системный подход, в основе которого была связанность. Спустя семьдесят лет после смерти основателя фонд по-прежнему придерживается принципов Барнса, который «был большим сторонником прогрессивного образования и социальной справедливости и плотно работал с сообществами темнокожих, поскольку верил в то, что люди – как и искусство – не должны подвергаться сегрегации» [177].
С ростом масштабов деятельности фонда удалось сохранить нетривиальный подход доктора Барнса, хотя для «учебной лаборатории» расширение деятельности несёт тот же риск, что увеличение масштаба для картины: нарушения баланса внутри системы. В 2012 году фонд переехал в новое просторное здание в центре Филадельфии, в котором могут обучаться 12 000 школьников ежегодно, не считая взрослых посетителей. В новом доме сохранили старую развеску «ансамблями», но помимо основной экспозиции начали проводить выставки и организовали расширенную образовательную программу для взрослых. Хотя для выживания системы отношения между её элементами и «их взаимовлияние намного важнее их числа или величины» [178], порой именно от величины зависит сохранение системы. Переезд и расширение Фонда Барнса был необходим для выхода из экономического кризиса и создания устойчивой финансовой модели: в небольшом помещении на окраине города фонд не мог принимать большое количество гостей, а без капиталов доктора Барнса потребовались дополнительные источники дохода, такие как выставочная деятельность.
В расширенную вселенную фонда органично вписался и сайт – лучший из сайтов культурных институтов, на которых мне доводилось искать информацию. Он организован по тому же принципу, что и экспозиция, и на нём можно провести не один час: поиск настроен не только по художнику, стране или периоду, но и по цвету, направлению и непрерывности (или прерывистости) линии, интенсивности света, глубине пространства, ансамблю и визуальному подобию (отнюдь не всегда очевидному). Таким образом, сайт – это не просто необходимое в наши дни цифровое дополнение, а органическая часть системы, которая отвечает первоначальному замыслу и целям её создателя.
Так же, как и Фонд Барнса, музей Гуггенхайма в Бильбао и Центр Пауля Клее [179] в Берне разместились в специально спроектированных зданиях, которые отвечают целям этих музеев и влияют на окружающую среду наилучшим образом. Центр Пауля Клее, основанный в 2005 году, находится недалеко от могилы художника и органично вписывается в холмистый ландшафт. По мнению архитектора Ренцо Пиано, Клее был слишком масштабной фигурой, чтобы «упаковать» его в «нормальное здание» [180]: Пиано ставил перед собой задачу объединить культурный объект и природу в единое целое, создать ощущение, что музей буквально вырастает из холмов. Чтобы не разрушить это единство, Пиано настоял на том, чтобы луга вокруг музея не превращали в парк, как это обычно делается. В итоге, если подходить к зданию со стороны лугов [181], то не сразу понимаешь, что три волны, образующие крышу здания, искусственного происхождения.
В основу архитектурного решения легли идеи самого художника: Пауль Клее разработал собственную теорию формообразования, основанную на движении точки в пространстве. Согласно этой теории, «в движущейся точке, превращающейся в линию, начинается художественная форма. От движения линии возникают плоскости, а посредством их движения в пространстве – трёхмерная фигура» [182]. Так из движущейся точки рождается волнистая линия холмов, из неё возникает плоскость фасада музея, а за плоскостью кроется огромное, большей частью подземное, строение.
Три холма, образующие музей, соединены «музейной улицей» – внутренним проспектом, линией, которая в духе теорий Пауля Клее связывает между собой объёмные пространства разного назначения: исследовательские, музыкальные и художественные залы (поскольку двумя главными страстями в жизни Клее были музыка и изобразительное искусство, и музыка активно влияла на его творчество).
Миссия Центра Пауля Клее заключается в том, чтобы «обеспечить научное развитие и распространение через различные каналы и медиа художественной, педагогической и теоретической работы Пауля Клее, а также её значимости для культурного и социального контекста своего времени» [183]. Всё, включая архитектурное решение, подчинено этой цели: сама форма музея выражает идеи Пауля Клее, не говоря об экспозиции.
Другой выдающийся пример взаимодействия объекта культуры с окружающей средой – музей Гуггенхайма в Бильбао. Его экспозиция посвящена современному искусству: цифровых работ и инсталляций в нём больше, чем скульптур и картин. В 1997 году, когда музей открыли, Бильбао пребывал в глубоком экономическом и экологическом кризисе. С конца XIX века город существовал за счёт кораблестроения и металлургии, однако два экономических бума (до и после Гражданской войны в Испании [184]) сменились упадком. К 1988 году в металлургическом производстве наступил кризис, и, несмотря на протесты рабочих, верфи Эускальдуна были закрыты. Следовало радикально переосмыслить стратегию развития города, и мэрия переориентировала экономическую политику на развитие туризма.
Конечно, открытия музея было недостаточно, и мэрия подошла к вопросу системно: выделила средства на развитие транспортной инфраструктуры, восстановление экологии, строительство. В городе появились новые мосты, аэропорт, метрополитен, автобусные и трамвайные маршруты. На очистку устья реки Нервьон, веками игравшей ключевую роль в жизни Бильбао, мэрия потратила 800 млн евро – в шесть раз больше, чем на строительство музея Гуггенхайма. Набережная, вдоль которой ранее располагались складские и фабричные строения, за несколько лет превратилась в место для прогулок. Появились новые парки, гостиницы, Дом музыки и Дворец конгрессов. В 2013 году был построен мусороперерабатывающий завод. Из промышленного города, переживающего глубокий кризис, Бильбао превратился в туристическую мекку и флагман новейших экологических технологий [185], в город с самым низким уровнем безработицы в Испании. Строительство музея Гуггенхайма было лишь одним из множества системных преобразований, хотя и весьма значительным. Независимый фонд City Mayors назвал мэра Иньяки Аскуну [186], благодаря которому произошли все эти перемены, лучшим в мире мэром.
В 1991 году начались переговоры между Страной Басков и Фондом Соломона Гуггенхайма, в результате которых Бильбао взял на себя финансирование музея, а фонд – управление им. 18 октября 1997 года король Хуан Карлос I де Бурбон [187] торжественно открыл музей, которому суждено было стать не только символом обновления Бильбао, но и связующим звеном между прошлым и настоящим города.
Лауреат Притцкеровской премии [188] 1989 года постмодернист Фрэнк Гери создал здание музея, одновременно являющееся произведением архитектуры и скульптуры. Это не только функциональное строение, но и один из основных экспонатов коллекции. Использовав 25 000 тонн бетона и 35 000 титановых пластин, Гери возвёл на месте бывшего промышленного центра конструкцию из титановых лент, которая отсылает к металлургическому прошлому Бильбао и повторяет плавные изгибы реки. Сразу после открытия музея журналист The New Yorker Кальвин Томкинс писал о здании: «С противоположного берега реки Нервьон оно выглядит как пригрезившийся фантастический корабль, который
