раз хранила молчание, как зачарованная» [201]. Чтобы привлечь как можно больше гостей, Дягилев добился продления часов работы выставки до позднего вечера (музеи России пришли к этому только в последние годы: Третьяковская галерея работает до 21:00 четыре дня в неделю, Пушкинский музей – два дня, Русский музей – один день).
Художник Мстислав Добужинский вспоминал о подготовке выставки так: «Он летал повсюду, распоряжаясь и командуя, как настоящий командир на поле сражения, был вездесущ. Что было в нём замечательно – Дягилев, при всех своих замашках "полководца", входил во всякие детали, мелочей для него не было, всё было "важно"» [202]. Оно и понятно: в системе нет незначительных элементов. Каждый должен быть на своём месте и взаимодействовать с другими, иначе система даст сбой. Не меньшее внимание, чем экспозиции, Дягилев уделил каталогу, для которого написал большую часть из 2228 статей о ещё большем количестве картин и о людях, на них изображённых. По сей день этот каталог – важнейший документ и исторический источник: ведь Дягилев не просто организовал яркое событие для просвещённой петербуржской публики, локальные задачи подобного масштаба были ему не интересны. Он подарил России её двухвековую историю в лицах, а вместе с этим пришло понимание ценности художественного наследия страны и осознание достигнутого, необходимое, чтобы идти дальше. Как писал он сам, «мы осуждены умереть, чтобы дать воскреснуть новой культуре… мы – свидетели величайшего исторического момента итогов и концов во имя новой, неведомой культуры, которая нами возникает, но и нас же отметёт» [203].
Этой выставкой Дягилев обеспечил себе защиту от нападок злопыхателей, которые обвиняли его в художественном радикализме, в том, что он противник традиции и поддерживает исключительно современное, революционное, лишённое корней искусство. Теперь он мог представить наглядное доказательство того, что для него традиция и новаторство не взаимоисключающие, а взаимодополняющие понятия, и это тоже свидетельствовало о системности его мышления: нужно не дробить историю искусства на периоды, отделяя старое от нового, а воспринимать её как единый неразрывный процесс.
Всех, с кем работал, Дягилев призывал помнить о прошлом, многих водил по музеям Италии (значительно позже, в годы Первой мировой и после неё), сам черпал вдохновение для «Русских балетов» в искусстве старых мастеров – и при этом поощрял новаторство и понимал, что слишком часто оглядываться на прошлое не стоит.
Балет: как вывести Россию на международную сцену
Ещё 24 мая 1896 года Дягилев писал своему другу, художнику и арт-критику Александру Бенуа, что хочет «выхолить русскую живопись, вычистить её и, главное, поднести её Западу, возвеличить её на Западе» [204]. Несмотря на препоны, которые чинили ему сначала чиновники и деятели культуры царской России, а затем и советская власть, Дягилеву удалось воплотить задуманное, причём в отношении не только живописи, но и русской музыки и балета. Именно его стараниями на Западе прогремели имена композиторов Игоря Стравинского и Сергея Прокофьева, танцоров Вацлава и Брониславы Нижинских, Леонида Мясина, Иды Рубинштейн и Тамары Карсавиной, художников Михаила Ларионова, Николая Рериха, Льва Бакста и Натальи Гончаровой.
Балет не случайно стал основой программы «Русских сезонов»: на то были веские причины, художественные, национальные и финансовые. Во-первых, балет лучше любого другого театрального жанра позволял соединить несколько способов чувственного восприятия искусства через музыку, танец, живопись и графику, задействуя время и пространство. Художник и соратник Дягилева Лев Бакст, работавший над костюмами и декорациями ко многим его постановкам, называл «наш балет… совершеннейшим синтезом всех существующих искусств» [205].
Во-вторых, русская балетная школа была лучшей в мире, и поэтому балет был идеальным искусством для завоевания Европы. Однако, несмотря на то, что отечественная балетная школа была впереди планеты всей, русского балета парадоксальным образом не существовало до тех пор, пока это не решил исправить Дягилев. 4 сентября 1909 года, заказывая музыку к балету «Жар-птица», он написал композитору Анатолию Лядову: «Мне нужен балет и русский – первый русский балет, ибо таковых не существует – есть русская опера, русская симфония, русская песня, русский танец, русский ритм – но нет русского балета» [206].
Наконец, в-третьих, Дягилев рассчитывал на материальную поддержку со стороны Николая II, который, находясь под влиянием Матильды Кшесинской, примы Мариинского театра, с готовностью финансировал балет. Дягилев держался в стороне от политики, стараясь поддерживать добрые отношения и с царским двором, и с либерально настроенными художниками и артистами. Впрочем, царь покровительствовал Дягилеву недолго, и этот расчёт оправдал себя лишь отчасти, хотя Дягилев и нашёл выход молниеносно, как всегда. Когда в 1909 году Николай II через три дня после того, как предоставил для репетиций свой личный Эрмитажный театр, запретил его использовать, над ближайшим сезоном балета в Париже нависла угроза: не было ни репетиционной базы, ни декораций (они остались в Эрмитажном театре), ни денег. Однако Дягилев был не намерен сдаваться: он обратился за помощью к верным меценатам – графине Элизабет Греффюль и Мисии Серт, которые оперативно собрали сумму, позволившую продолжить репетиции. Кроме того, Дягилев пустил на текущие расходы деньги за уже проданные билеты, что делало отмену премьеры невозможной и давало ему дополнительные гарантии. Мисиа Серт, ближайшая подруга Дягилева, выручала его неоднократно: к примеру, она скупала все нераспроданные билеты на оперу «Борис Годунов» и раздавала друзьям.
Хотя все современники в один голос говорят об авторитаризме Дягилева, театр – не монархия, и авторитарного лидера могут попросту не принять, отказаться работать с ним. Во избежание такого поворота событий Дягилев стремился к тому, чтобы артисты воспринимали его как своего, как человека, защищающего их интересы, а не собственные. Ещё осенью 1906 года, когда артисты императорских театров устроили забастовку (они требовали, чтобы их мнение учитывалось в разработке их же сценических образов), «среди заметных общественных фигур страны один только Дягилев горячо вступился за артистов балета, и это значительно прибавило ему веса и авторитета в их среде» [207]. Три члена комитета забастовщиков стали впоследствии важнейшими фигурами «Русских сезонов»: Михаил Фокин, Анна Павлова и Тамара Карсавина.
Дягилев поддерживал требования артистов не только на словах: он осознавал, что активное участие труппы в подготовке балета может обогатить постановку свежими идеями и повысить лояльность каждого члена коллектива – ведь они не просто выполняют работу на своём маленьком участке, они несут ответственность за общее детище. Балетовед и драматург Валериан Светлов так описывал работу Дягилевской труппы в 1908 году, на заре «Русских балетов»:
«Собираются художники, балетмейстеры, писатели… и сообща обсуждают план предстоящей работы. Предлагается сюжет, тут же детально разрабатывается. Один предлагает ту или иную подробность… другие или принимают, или отвергают её… Затем коллективно обсуждается характер музыки и танцев… Вот почему является единство художественного замысла и исполнения» [208].
Новаторский подход к работе с труппой полностью оправдал себя: во
