втором сезоне Дягилев представил восемь премьер, за несколько месяцев проделав работу, на которую у репертуарного театра ушли бы годы.
Стоит сказать, что такое сотворчество нравилось не всем: балерина Сусанна Пуаре-Карпова высмеяла подход Дягилева в басне [209], которую закончила так:
Мораль сей басни такова(Наперекор пословице известной):Ум хорошо, гораздо хуже два,Так коли хочешь быть в балете господин,То ставь его один [210].
Опера «Борис Годунов» стала первым театральным триумфом Дягилева. К её подготовке он подошёл особо тщательно, стараясь рассчитать каждую мелочь, чтобы успех был неизбежен. Основными достоинствами постановки, на которые импресарио делал упор, были качество исполнения и русская экзотика, манившая парижскую публику. Главные роли исполняли Дмитрий Смирнов и Фёдор Шаляпин, над декорациями работала группа художников, включавшая Ивана Билибина и Константина Коровина, старинные костюмы закупались в Архангельской и Вологодской губерниях. Дягилев, как обычно, смотрел на проект шире, чем просто как на серию представлений в Париже. Во-первых, он хотел создать фундамент для будущих постановок, обеспечить «Русским сезонам» интерес публики и лояльность прессы. Во-вторых, он всё ещё рассчитывал открыть для себя новые возможности на родине, поэтому на основе закупленных к постановке русских костюмов он позже сделал выставку в Императорском Эрмитаже.
Постановка была далека от изображения исторической Руси. Скорее, это было «большое многонациональное надысторическое лоскутное одеяло, скроенное из самой разнообразной экзотики, которой была столь богата Российская империя» [211]. Именно этого и жаждала публика, и «Борис Годунов» стал «ключом к успеху в течение первых пяти лет работы Дягилева в театре» [212], а экзотика, русская и восточная, обеспечила невероятную популярность «Русским сезонам» сначала в Париже, а затем в Германии, Англии, Америке и других странах. С лёгкой руки Дягилева в моду вошли костюмы à la russe и ткани в восточном стиле, наподобие тех, в которые одевал танцовщиц и танцоров Лев Бакст.
Благодаря антрепризе Дягилева звезда Бакста быстро взошла и долгие годы сияла над Парижем. Поклонники его искусства мечтали с ним познакомиться, кутюрье стремились с ним сотрудничать. Хотя Дягилев периодически задерживал выплаты и за двадцать лет работы «Русских сезонов» не скопил солидного капитала (большую часть доходов он тут же тратил на новые постановки), сотрудничество с ним приносило побочную выгоду: дополнительные заказы, популярность, интерес СМИ, не говоря о возможности занять видное место в истории искусства – изобразительного, хореографического или музыкального. И Дягилев, и его коллеги понимали, что его главный капитал не финансового, а символического свойства. Он виртуозно вёл переговоры, обладал невероятной харизмой, силой воли, обаянием, он был большим эрудитом и знатоком искусства, смело рекомендовал Прокофьеву вносить существенные изменения в музыку к новым балетам (и композитор прислушивался к советам импресарио).
Друг и возлюбленный Сергея в его юности Дмитрий Философов писал, что «железная энергия, организаторские способности Дягилева естественным образом делали из него "первую скрипку"» [213] и что вопрос финансов отступал на второй план. В конце концов, в тяжёлые годы Первой мировой Дягилев помогал артистам, используя личные средства, а связи и обаяние позволяли ему найти недостающие деньги в случае острой необходимости. В 1911 году костюмер отказался выдавать платья, пока ему не выплатят задолженность, и Дягилев примчался в ложу к Мисии Серт с вопросом, есть ли у неё 4000 франков. Десять минут спустя занавес был поднят – генеральная репетиция балета «Петрушка» [214] в переполненном театре Шатле была спасена.
Другой пример невероятной находчивости Дягилева перед лицом трудностей можно найти в воспоминаниях Александра Бенуа: подготовка «Бориса Годунова» затягивалась, за три дня до назначенной даты Дягилеву сообщили, что декорации будут готовы лишь в день премьеры, возрастал риск того, что её придётся переносить. Дягилев собрал всех – от артистов до рабочих сцены – и предложил им решить, что делать. Чувство коллективной ответственности и патриотический дух возобладали над усталостью, и гримёры с плотниками пообещали успеть к назначенному дню, подбадривая себя лозунгами «ляжем костьми» и «не посрамим земли Русской!» [215]. В итоге декорации были готовы за несколько минут до начала спектакля.
Эта история свидетельствует не только о способности Дягилева убеждать, о его развитом эмоциональном интеллекте, находчивости, но и о том, что главным его капиталом, наравне с символическим, был капитал человеческий. Тамара Карсавина писала: «Способность окружать себя умелыми людьми была отличительной чертой Дягилева. Не могу припомнить ни одного случая неправильного распределения ролей. И среди обслуживающего персонала работали настоящие художники» [216].
Слова Карсавиной и описанные выше истории касаются второго из пяти R системного подхода (results, roles, relationships, rules, resources) [217], однако Дягилев не забывал и об остальных. Если нет хотя бы одного из пяти R, это означает отсутствие или распад системы.
Первое R касается цели, ради которой работает система как глобально, так и локально. Поскольку антреприза Дягилева представляла собой театральные постановки, локальных целей было много: задача подготовить к такому-то сезону гастрольный тур с таким-то количеством премьер дробилась на подзадачи по выпуску отдельных постановок. Глобальную же цель «Русских сезонов» Дягилев определял как развитие современного искусства и популяризацию за рубежом искусства русского. Ему удалось и то и другое: французский писатель Марсель Пруст писал, что «Русский балет» «представляет собой очаровательное нашествие, против соблазнов которого могли противостоять только критики, не обладающие и толикой вкуса» [218]. Один из крупнейших французских художников того времени Пьер Боннар на вопрос, повлияли ли русские на его творчество, ответил: «Они же оказывают влияние на всех!» [219] Американский писатель и переводчик Фрэнсис Стейгмюллер резюмировал наиболее точно: «Дягилев сделал три вещи: он открыл Россию русским, открыл Россию миру; кроме того, он показал мир, новый мир – ему самому» [220].
Третье R отвечает за отношения и взаимосвязи внутри системы – за их характер, прочность, ценность, взаимовыгодность. Дягилев не разделял личную жизнь и работу, и ближайшие друзья были его соратниками. У такого подхода есть свои плюсы и минусы. С одной стороны, это укрепляло взаимосвязи внутри «Русских сезонов» и создавало ощущение одной большой семьи, с другой – личные конфликты отражались на работе. Дягилев большое внимание уделял отношениям внутри коллектива, праздновал с членами труппы успех постановок, вёл обширную корреспонденцию, водил коллег в музеи, трепетно относился к распределению дохода между художником, автором либретто и композитором.
Четвёртое R касается правил [221], их жёсткости, возможности участников системы влиять на них. Дягилев отдавал предпочтение неформальным нормам и гибко перестраивал правила под меняющиеся обстоятельства. После революции 1917 года, когда расширение труппы за счёт русских артистов стало невозможным, он начал нанимать иностранцев, которые брали русские псевдонимы. Правило гласило, что в «Русских балетах» должны участвовать преимущественно русские художники, танцоры, композиторы, однако новая реальность вынуждала Дягилева всё больше
