можно заметить, что звук как таковой занимает в них лишь довольно ограниченное место. В стихотворении «Цветы зла»
131, хотя в нем и постулируется «сумрачное и глубокое единство» (
ténébreuse et profonde unité) ощущений, в котором «запахи, цвета и звуки друг другу отвечают» (
les parfums, les couleurs et les sons se répondent), говорится о звуке лишь для того, чтобы упомянуть о «мягкости» гобоя. В основном в нем обсуждаются запахи, то есть восприятие наиболее архаическое — непосредственно связанное с нашим рептильным мозгом — и в то же время наиболее тотальное. Но при этом деревья сравниваются с «живыми колоннами» (
vivants piliers), стоны и шепоты которых — «неясные слова» (
confuses paroles), то есть те самые слова, которые Кейдж больше не хотел слышать.
Когда же Рембо пишет сонет «Гласные» («А — черно, бело — Е, У — зелено, О — сине, И — красно…»132), ассоциации у него возникают не только со звуком, но в той же или даже большей мере с самим начертанием буквы. О кругла как глаз, который по-французски начинается с этой буквы (oeil), а фонетически она напоминает о синеве (bleu). I, прямая как зажатый рот, напоминает красный цвет, отсюда «улыбка губ прекрасных» (rire des lèvres belles). В этом случае буква становится трамплином для воображения как в своем визуальном аспекте, так и в звучании соответствующего ей звука, а потому эти два аспекта связываются друг с другом. При этом Рембо вписывается в давнюю традицию писателей, «фантазировавших», ассоциируя друг с другом буквы алфавита, таких как Поль Клодель, а также Антуан-Пьер Огюстен де Пиис (1755–1832), чья поэма «Подражательная гармония французского языка» с неисчерпаемым рвением персонифицирует буквы алфавита — в качестве одновременно звука, фонемы и графического персонажа.
Известно значение мифа о синестезии в экспериментальном кино, мы обсуждали его на нескольких страницах работы «Музыка в кино»133, где, в частности, речь шла о прекрасных фильмах Лен Лая, Нормана Макларена и других. Здесь ограничимся тем, что в высказываниях о синестезии часто следует замечать транссенсорность, общий термин, одновременно движение и жест, сопрягающий то, что видно, и то, что слышно, «синхрез», который берет на себя задачу по объединению в эфемерное и случайное целое какого угодно звука и какого угодно видимого движения.
10.2. Восприятие, пронзающее наши чувства
На самом деле понятие синестезии (как соответствия точных восприятий, относящихся к разным областям) теряет значение, как только мы осознаем, что каждое чувство отнюдь не представляет однородную и замкнутую область восприятий.
Точно так же, когда говорят, что свет — это звук, слишком высокий, чтобы его могло услышать человеческое ухо, но однажды он станет доступным иному уху, пробужденному в иной жизни, то есть мы могли бы услышать движение сфер, движение любви, которое, как говорит Данте, «движет солнце и светила», нужно понимать, что в подобном случае слово «звук» становится метафорой; в физическом и чувственном плане такое утверждение является на самом деле софизмом. Но в нем все равно может заключаться определенная духовная истина.
Ролан де Канде справедливо написал о подобных спекуляциях, что «некоторые научно-популярные работы воспроизводят соблазнительные картины частотных гамм в феноменах, по сути своей или же в некоторых своих аспектах вибрационных, начиная с наиболее низкого звука органа (примерно 16 пульсаций в секунду) до волны, связанной с протоном (примерно 2,3×1025 пульсаций в секунду), тогда как между этими крайними значениями оказывается крик летучей мыши (15000–16000), радиоэлектронные высокие частоты, спектр света, рентгеновские и космические лучи… Подобная картина — полный бред, ведь представленные здесь феномены обладают совершенно разной природой»134.
Важно то, что звук — это метафора непрерывного безграничного восприятия, которое проходит сквозь поле овеществляемых объектов — тех, что обращаются к слуховому окну, а потом выходит за его границы.
Он представляет собой символ восприятия, пронзающего наши чувства, но преодолевающего их рамки, создавая впечатление, будто он продолжается и дальше, где-то за пределами.
11. Расширение области акуслогии
Объект или не-объект? Две части, составляющие эту главу, должны не отменять друг друга, а сводить свои точки зрения воедино: то, что вопрос звука как объекта остается проблематичным и противоречивым, означает, что звук и есть это противоречие; этим уже даны все составляющие акуслогии.
У Шеффера акуслогия (термин, который он сам придумал) означает исследование механизмов слушания, качеств звукового объекта в плане их музыкальных потенций в перцептивном поле уха. В этом смысле она намеренно оставляет в стороне все то, что относится к не-редуцирующим видам слушания.
Мы решили подхватить термин «акуслогия», лежавший без дела, восстановив в нашей работе «Руководство по звуковым объектам» тот смысл, который был придан ему Шеффером, однако же, с целью расширить этот смысл.
Акуслогия, стремящаяся к научности, должна в таком случае быть наукой о том, что слышится в самых разных аспектах (тогда как у Шеффера она приложима лишь к звуку, взятому исключительно в аспекте редуцирующего слушания, поскольку целью была концепция всеобъемлющей музыки). Нет причин не интересоваться работой выявляющего и фигуративного слушания, определением каузальных схем и т. д.
В противоположность акуслогии Шеффера, наша акуслогия не должна искать непосредственного музыкального приложения — в кинематографе или же в искусстве вообще. Ее цель состоит в познании. И для музыки оказывается даже более продуктивным тот факт, что акуслогия не нацелена на нее напрямую. Геометрия и вправду смогла обогатить область пластического выражения, но именно в той мере, в какой она была задана в качестве науки о геометрических фигурах, не имеющей прямых художественных целей.
Ничто не мешает одним и тем же людям проводить акуслогические эксперименты и исследования и в то же время создавать произведения искусства. Намерение свести две этих формы деятельности к одной из‐за сложности согласования требований двух этих направлений часто заставляло жульничать либо в одном, либо в другом.
У Шеффера акуслогический проект обладал определенным горизонтом, идеалом, который представляло обретение музыки, «наиболее общей, какая только возможна». В нашем же случае мы не считаем возможным прямо выводить музыку из акуслогического наблюдения. Но у нас нет никаких сомнений в том, что косвенно музыка могла бы питаться акуслогическим исследованием, как и многие другие направления искусства и познания.
Это инициатива, которая обогащает, питает все слушание в целом, а потому и жизнь в самых разных ее частях. Не говоря уже о том, что это бескорыстное исследование, основанное на языке, именовании и формулировании, вполне способно однажды найти неожиданное применение и привести к неожиданным следствиям.
Глава 12
МЕЖДУ ДЕЛАНИЕМ И ПОНИМАНИЕМ: ИМЕНОВАНИЕ
1. Условия слушания
Наш подход с самого начала был направлен на то, чтобы
