переформулировать вопрос о звуке в иных, ненатуралистических категориях. Поэтому имеет смысл сосредоточиться на условиях наблюдения за звуком в сугубо материальном контексте.
1.1. Уважать слушание
Вопреки частым утверждениям, слушание и звук не воспринимаются как естественные вещи. Даже немузыкальный шум, осаждающий нас со всех сторон, благодаря фиксации может изолироваться, фундироваться и искусственно создаваться в качестве объекта-звука, который позволяет человеку стать хозяином своего слушания. Это слушание может перестать быть спонтанным процессом, если будет осуществляться особым образом в специально созданных для него условиях. Так иногда слушают музыку, но не звуки вообще.
Как композитор, занимающийся конкретной музыкой, я часто сталкивался с этой проблемой во время репетиций концертов, на которых мои произведения соседствовали с инструментальными пьесами. Когда репетировали инструменталисты, все присутствовавшие в зале — технический персонал, друзья музыкантов или композитора, организаторы — соблюдали тишину, но как только звук начинал идти из динамика, они тут же чувствовали себя вправе шуметь, то есть не только не обращать внимания на происходящее, но даже создавать помехи и заглушать звучание.
В связи с этим мы задались вопросом, при каких условиях звук, идущий из динамика, может заставить относиться к себе с должным уважением, не обрушивая на слушателя поток децибелов, и стать узнаваемой звуковой сущностью, с которой имеет дело слушатель.
Разумеется, как только слушатель выходит на улицу и снова погружается в повседневную жизнь, эти условия изменяются.
1.2. Слуховое наблюдение происходит в очень непростых условиях
Когда мы слушаем звуки через динамики или включаем их для кого-то еще, мы, сами того не замечая, сталкиваемся с агрессией: внезапное появление и исчезновение звука, резкие перепады между полнейшей тишиной и звуковым неистовством. Наблюдение происходит в тяжелых условиях: мы все время боимся, что из динамика может вырваться резкий свист — или некий звук-паразит.
Эта агрессия в музыкальном произведении или фильме может иметь драматургический или эстетический смысл (при условии, что автор ее осознает и хочет с ее помощью что-то выразить), но для наблюдения она создает неудобства.
Таким образом, условия слушания важны, и в основном они и объясняют трудности в прослушивании звуков. Это трудности не культурного смысла (отсутствие привычки у определенной цивилизации, в частности нашей), и они не связаны с ленью и упорством (мы разучились сосредотачиваться). Это типичные проблемы, которые создает техника, позволяющая мгновенно транслировать звук, причина которого отсутствует или не видна, и так же резко его обрывать. В частности, неизвестно, сколько времени будет длиться звук и какова будет его громкость. Как можно сосредоточиться, если мы все время думаем о том, что, возможно, понадобится заткнуть уши?
Мы убеждены, что небольшие, легко осуществимые изменения в подходе могли бы оказать огромную услугу изучению звуков. Иногда достаточно просто рассказать слушателям об условиях прослушивания. Может быть, дать им возможность подготовиться при помощи систем, аналогичных загорающемуся табло «Запись», оповещающему о включении звука в студиях звукозаписи. Устроить специальные перерывы. Одним словом, создать для слушания звуковую, визуальную и словесную рамку, которая позволила бы слушателям избежать неприятных сюрпризов и лишних неудобств (повторим еще раз, мы говорим исключительно об условиях для прослушивания звука с целью наблюдения, а не о произведениях искусства, использующих звук).
1.3. Незвуковые условия прослушивания
Для слушания больше подходит ограниченное или приглушенное, а не резкое освещение. Запас внимания, которое человек может уделить всему, что воздействует на его органы чувств, ограничен: если он будет рассматривать окружающие предметы, он не сможет как следует сосредоточить внимание на слушании.
Если свет создает своего рода рассеянность, полная темнота, которую иногда рекомендуют для прослушивания звуков, — еще один источник отвлечения. Погружая человека в потенциально незнакомую, враждебную среду, она вызывает у него защитную реакцию.
С другой стороны, рекомендуется размещать динамики перед слушателями, сидящими на одной оси с ними, как если бы нужно было на что-то смотреть. Даже в полутьме лучше поместить перед ними что-то, на что они могли бы смотреть или по крайней мере видеть краем глаза. Поскольку поле нашего внимания располагается прямо перед нами, визуальная опора, например, освещенный динамик или какой-то другой предмет, как ни странно, помогают слушать.
2. Появление звукового объекта из «слоев прослушивания»
Итак, недостаточно говорить о том, что «звук фиксируется», нужно задаться вопросом, что это меняет в его слушании и что дает возможность многократного прослушивания, предоставляемого фиксацией звука.
С того момента, как благодаря фиксации стало возможно слушать звук более одного раза, он перестал быть эффектом слушания (которого: первого? последующих?) или, по крайней мере, перестал быть им в том таинственном смысле невыразимой разовой коммуникации. Раз за разом проигрываемые диски часто становятся объектом, преодолевающим психологические и материальные случайности, возникавшие при их последовательном слушании. Пока еще нет слова для того, чтобы обозначить то, как раз за разом откладывается отпечаток, как в ходе слушаний образуется объект, который отныне предшествует своему новому слушанию — или, точнее, прослушиванию.
В ходе слушаний или прослушиваний?
Часто о слушании ошибочно говорят как о сознательной и сосредоточенной деятельности или как о мобилизующей открытости своему объекту.
Фиксированный звук, прозвучавший несколько раз, необязательно будет услышан, выделен слухом, но от этого в нем не меньше запечатлится форма, совокупность черт, и даже бессознательное многократное прослушивание может оказаться созидательным. Мы, таким образом, будем говорить скорее о многократном прослушивании фиксированного звука.
«Момент слушания» здесь уже не так важен. То, что откладывается в памяти уже не как событие, а как объект, больше не связано с конкретным моментом. Возможно даже, что по мере прослушиваний одного и того же диска, если они не сопровождаются какими-то особыми задачами, мы начинаем слышать все меньше и меньше.
Итак, возможность переслушивать фиксированный звук сама по себе не гарантирует увеличения внимания, потому что усиливает роль предзаданного восприятия, то есть переносит на звуковую материю то, что до 1877 года происходило с музыкальным аспектом звука: мы угадываем, что должно произойти, и поэтому больше не слушаем.
Пассажир, изо дня в день следующий одним и тем же маршрутом, необязательно запоминает пейзаж лучше всех. Другой пассажир, проехавший по нему три раза, но при этом мобилизовавший свое осознанное внимание и давший названия увиденному, будет знать его лучше.
Для того чтобы освежить, запустить заново слушание фиксированного звука, требуется особая процедура или в любом случае принятие некоторых мер предосторожности, как в случае с монтируемым фильмом, когда нужно свежим взглядом увидеть кадр, который слишком пристально рассматривали при монтаже.
3. Закрепить звук при помощи нотной записи?
Вопрос о традиционной нотной записи — в целях изучения, архивации, доступности, сочинения музыки — встает, когда
