всех элементов звука на зашифрованные знаки. Она действует не холистским образом (когда знак обозначает и представляет всю совокупность особенностей звука), но путем соположения указаний: высота звука + его длительность относительно других звуков + тембр (через указание инструментов) + некоторые указания в отношении громкости, атаки, способа игры…
Можно с уверенностью сказать, что понятие высоты вводит в заблуждение, как только оно используется для обозначения, например, глиссандо, то есть непрерывных переходов с одной высоты на другую на большом интервале. Легко отметить непрерывное глиссандо, которое, например, начинается с нижнего до и идет до до верхней октавы, записав на нотном стане крайние ноты и соединив их чертой, иногда в сопровождении указания gliss., то есть глиссандо. В этом случае мы представим причину, а не следствие. Но нотная запись внушает, что глиссандо «проходит» через промежуточные ноты, потому что обозначающая его черта пересекает линейки нотного стана, тогда как на слух идеально гладкое и непрерывное глиссандо между двумя далекими друг от друга нотами совершенно не звучит как путешествие в пространстве, пересекающее промежуточные ноты.
Как подчеркивал Шеффер, здесь мы находимся в ином слушании и в иначе окрашенном поле, на гладкой стене, на которой негде прицепить высоты, как это позволяет сделать «скалярное» восприятие. Координаты, задаваемые музыкальным нотным станом, вводят в заблуждение.
Оркестровая партитура третьей из «Пяти пьес» Антона Веберна, op. 10. Высоты отмечены в абсолютных величинах, темп намеренно указан приблизительно (ca в значении «около», то есть четверть примерно равна одной сороковой минуты), громкость — и так называемыми «вилками», и традиционными буквами, как pianissimo, и словесными указаниями на немецком и итальянском. То же самое касается стиля исполнения. «Еле слышно» (kaum hörbar), — уточняет композитор. Все вместе имитирует высокочастотный гул далекого стада коров и звон их колокольчиков (Herdenglocken).
Что касается длительности, то обозначения ритма в традиционной западной музыке, приспособленные для музыки с регулярным метрическим строем, довольно строги и находятся в простых арифметических отношениях (удвоение, утроение, учетверение, половина, треть или четверть). Когда же их используют для «записи» музыки с текучим и сложным ритмом (как в джазе), приходится идти на разные ухищрения или же интерпретировать их более гибко.
Тот, кто никогда не слышал классической музыки, увидев в партитуре для симфонического оркестра последовательности повторяющихся нот в виде шестнадцатых, решит, что они представляют ритм. На самом деле в симфонии Брукнера, например, повторяющиеся шестнадцатые создают не ритм, а шелест.
Этот пример иллюстрирует еще одно неудобство, которое создает нотная запись, если воспринимать ее слишком буквально. Незаписанное не признается в анализе. Например, зернистость: культурное непризнание критерия зернистости профессиональными классическими музыкантами происходит из‐за того, что они часто слышат не звук, как он есть, а слуховую транскрипцию нотной записи. Слушая музыку, они мысленно представляют тесные ряды шестнадцатых, и им кажется, что они слышат то, что представляют (приближенные длительности и прерывистые звуки), там, где слышится непрерывный и зернистый звук.
Наконец, часто говорят, что тембры инструментов в классическом смысле не отмечаются, просто в начале нотного стана указываются инструменты. На самом деле все сложнее: с начала XIX века некоторые указания длительности, интенсивности, высоты, фразировки, орнаментации в партитурах направлены именно на так называемые эффекты тембра: дрожание трели, зернистость тремоло, сияние сверхвысоких звуков.
3.3. Польза от применения ко всем звукам обозначений, считающихся «дополнительными»
Традиционная музыкальная нотация использует не только ноты на нотном стане или обозначения ритма, она также использует дополнительные обозначения, указывающие либо способ производства звука, либо движение и выражение. Эти обозначения или термины, на которые музыковеды и историки музыки смотрят свысока, интересуют нас, постольку поскольку некоторые из них могут применяться ко всем звукам, а не только к музыкальным нотам. Таким образом, возникает вопрос: а нельзя ли их применять для описания звуков, использующихся, в частности, в аудиовизуальности?
Например, в традиционной нотной записи применяются динамические обозначения, как графические (< >), так и словесные (crescendo, decrescendo, diminuendo136, morendo137, perdendosi138, smorzando139), которые позволяют передавать вариации громкости, нарастание или затухание звука. Или есть графические символы фразировки, обозначающие связность звуков друг с другом и того, продолжаются они или обрываются (ферматы, лигатуры, легато, точки staccato140, связующие лиги, знаки акцентов, sforzando141). Или же итальянские термины, обозначающие вариации ритмического аллюра, часто используемые в музыкальных партитурах в виде сокращений (animato142, accelerando143, piu moto или piu mosso144, rallentendo145, ritardando146, ritenuto147, slargando148, allargando149, rubato150).
Оппозиция «слитно — отрывисто», в частности, играет важную роль в звуковой фразировке. Обозначения связи, рассматриваемые в пособиях по классическому сольфеджо в качестве второстепенных, становятся очень важны. Обозначения последовательности двух звуков как слитных или раздельных, усиления атаки и т. д. очень ценны, и их употребление может распространяться далеко за рамки особого случая «музыкальных» звуков. Есть фильмы, в которых звуки соединяются в легато (слышатся связно, слитно) или в стаккато (слышатся раздельно, отрывисто), и точно так же реплика может произноситься актером очень слитно или очень отрывисто. Ценность таких символов, графических или словесных, в том, что они просты и известны во всем мире.
Следовало бы также поинтересоваться законами представления звуков в мультипликационных фильмах, как письменными ономатопеями — «Бум!», «Бах!», «Хрясь!» — так и их аналогичной формой. В действительности эти законы не совсем произвольны, они стремятся к графической записи, иногда более универсальной и фундаментальной, чем та, что предлагает современная музыка.
3.4. Уловка визуализации звука любой ценой
Если оставить в стороне классические партитуры, мечта о «визуализации» звука представляется такой же старой, как и сам звук. Наше алфавитное письмо, основанное на том, чтобы буквы должны представлять фонемы (в отличие от письма, ошибочно называемого «идеографическим», в котором нет точной корреляции между написанием и произношением151), внушает нам, что подобная визуализация возможна. С другой стороны, каждый может увидеть, как вибрирует струна гитары или пианино, даже если количество этих вибраций в секунду мы воспринять не способны.
Любопытно, что в первых опытах по получению изображений на основе звуков (опыты Мартенвиля, о которых мы говорили выше) не ставилась цель заставить их прозвучать заново, эти опыты были направлены на получение некоторого следа, обозначения. Точно так же первые попытки записи визуального движения, предпринятые Мейбриджем, не рассчитывали на иллюзионистскую реконструкцию визуального движения (она даже считалась бесполезной диковиной).
Для решения проблемы концентрации на звуке, о которой мы говорили, некоторые методики в аудиовизуальных сферах — с целью восполнить отсутствие партитуры при монтаже и обработке звуков, записанных в компьютере, — стали задействовать
