графические изображения в форме амплитудных и частотных кривых. Они имеют свои преимущества, но также серьезные недостатки, если наделять их функцией, для которой они не предназначены.
Они могут дать доступ к обработанному звуку, стать памяткой или визуальной меткой, позволяющей локализовать область звука, над которой ведется работа, выявить точки и разрывы в звуковом потоке. Но в тоже время они могут привлечь или, скорее, наоборот, отвлечь внимание от некоторых аспектов звука, рискуя спровоцировать регресс в практике слушания и обеднить слуховое восприятие.
Эти фигуры, конечно, дают полезные ориентиры для монтажа (как это делал оптический звук в те времена, когда он еще использовался в монтажных, позволяя осуществлять локализацию при помощи особых следов, хлопков, взрывов, взрывных согласных в словах, изолированных шумов, музыкальных атак и т. д.), а также являются средством изучения физической структуры звука, однако звукограмма ни в коем случае не является опорой для слушания. Она его, скорее, опережает.
4. Утверждать объект и именовать его
Если вернуться к традиционной нотной записи, на нее нельзя положиться, потому что в ней смешиваются уровень материальной причины исполнения и уровень слышимого. Оркестровая партитура с точки зрения слушания (и если ее чтение и интерпретация не корректируются конкретным опытом) — ложный друг. Одни и те же «причины» производят разные «следствия», но нотная запись от нас это скрывает.
В том, что касается звука, ее неудобство не только в том, что она разделяет параметры объекта и не дает о нем целостного представления, никогда не передавая всю совокупность характеристик. Проблема также в том, что ничто в ней не указывает на то, что ей чего-то недостает, что она не в состоянии что-то передать.
4.1. Замечать и именовать
Слово же в своей конфронтации с услышанным, наоборот, постоянно указывает на то, что ему не удается выразить. Оно подразумевает неполноту и никогда ее не скрывает. Именно поэтому, например, у Марселя Пруста, столь придирчиво относившегося к описанию своих ощущений, в частности звуковых, незавершенные фразы, к которым всегда добавляются какие-то дополнительные штрихи, незавершенные упоминания и открытая (за счет скобок, примечаний, вставок и вклеек в рукописи) структура указывают на пределы описания. В отличие от слова нотная запись, даже самая обобщенная, краткая и приблизительная, замкнута, создает впечатление визуальной тотализации звука.
Безусловно важное достоинство нотной записи: она позволяет охватить развертывание звука конспективно, «одним взглядом». Ее опасность кроется в том, что она представляет звук как пространственный феномен и заставляет забыть о том, что она работает только с отдельными параметрами, в итоге стирая из памяти то, что в ней не отмечено.
Мы не призываем полностью отказаться от партитуры и лишить себя ее преимуществ, совсем наоборот. Мы просто предлагаем в разумных пределах компенсировать ее недостатки словами.
4.2. Почему слова?
4.2.1. Неизрекаемый звук?
Слушать все подряд — адское мучение: вы словно бесконечно погружаетесь во что-то и не в состоянии уклониться от звуков, осаждающих вас со всех сторон. Естественно, мы имеем в виду слушание всех типов звуков.
У музыкантов не бывает этой проблемы. К немузыкальным звукам они относятся так же, как все остальные, и хотя их легко могут преследовать бытовые шумы, они чаще всего удерживают их вне поля своего эстетического интереса.
Работать над слушанием звуков любого типа — значит вступить на путь, на котором рано или поздно может возникнуть желание дать задний ход.
Встречаются люди, вроде композиторов конкретной музыки или звукоинженеров, которые без ума от звуков и запирают себя как медведи в берлоге. Если вы хотите сочинять музыку на основе фиксированных звуков или расширять звуковую палитру кино, рано или поздно вам потребуются слова, чтобы все это структурировать.
В настоящее время наблюдается противоположная тенденция. Многие считают, что слова не нужны, раз есть изображения и графики. И кроме того, звук же неизрекаем, не так ли? На это можно ответить, что до тех пор, пока не будет до конца изречено все, что можно изречь, слово «неизрекаемый» — это лишь отговорка.
4.2.2. Именовать и приручать
Есть именование — и есть именование. Акт именования, рассматриваемый Франсуазой Дольто в том смысле, что язык гуманизирует звуки, среди которых живет младенец и которые могут его тревожить, — это другая проблема. Она состоит не только в том, чтобы указать реальную причину и назвать ее (это шумит пылесос, а это воду сливают), но и в том, чтобы понять и развеять тревогу, которую могут вызывать эти звуки.
В этом смысле называть звуки, то есть «приручать» их, говоря словами Дольто, — не значит описывать их сущность. Именно эту «гуманизацию» шумов при помощи речи имеет в виду Рильке, когда в «Третьей элегии», обращаясь к матери, хвалит ее за то, как она сделала для своего ребенка мир «дружественным», а ночь — не такой тревожной: «Не было скрипа, который бы ты, улыбаясь, не объяснила, как если бы издавна знала, когда половицы дурят»152.
Но нам нужно переходить к следующей стадии, и нет речи о том, чтобы имитировать, повторять или «наверстывать» эту. 5. Словарь для сборки
Говорят, что в языках мало слов для обозначения и описания звуков как таковых. В то же время сохраняется миф о том, что где-то живут существа, «близкие к природе» — индейцы, эскимосы, — у которых в языке намного больше слов для обозначения акустических впечатлений. В какой-то другой культуре, в другом искусстве есть все слова, которых нам не хватает.
Возможно, что отдельные цивилизации и языки в силу своего образа жизни имеют более дифференцированный запас слов для обозначения того или иного типа чувственных явлений, в том числе звуковых. Культура или цивилизация охотников, как и культура виноделия, располагает определенным словарным запасом. И наоборот, употребление языка определяет эту культурную дифференциацию. Но нельзя под предлогом обращения к другим культурам отмахиваться от своей собственной.
Итак, для обозначения и описания звуковых впечатлений в любом языке всегда существует больше слов, чем думают его «пользователи», как ошибочно называют тех, кто говорит на этом языке, как будто язык — это всего лишь инструмент!
5.1. Инвентаризация или неологизмы: пример «звяканья»
Человек, говорящий по-французски и наделенный определенной культурой, знает некоторое число слов, обозначающих звуки, распознает их и понимает, когда они употребляются у какого-то писателя (при условии, что он читает), но никогда не использует их в своей жизни или работе, даже если он музыкант. Даже в специализированных изданиях постоянно пишут о «звуке» или «шумах», тогда как можно написать точнее: «стук», «хруст», «грохот», «шуршание», «шипение». Когда эта лексикографическая бедность попадается в теоретических или научных изданиях, вроде тех, что мы
