Синяя Борода появляется у Рембо в «После потопа»: «Кровь потекла у Синей Бороды, на бойнях, в цирках, где печать Бога отметила побледневшие окна. Кровь и молоко потекли» (Rimbaud A. Illuminations. Р. 253). «Le sang coula, chez Barbe-Bleue, aux abattoirs, dans les cirques, où le sceau de Dieu blemit les fenêtres. Le sang et le lait coulèrent».
«Непонятность» в то же время отнюдь не должна являться критерием сопоставления текстов Поплавского и Рембо; такую ошибку допускает Н. Лапаева, говоря о близости «Озарений» и «Автоматических стихов», между которыми, на мой взгляд, довольно мало общего (см.: Лапаева Н. Б. Рембо, Пруст, Селин или знаки духовной самоидентификации в «Дневниках» Б. Поплавского // Франция — Россия: проблемы культурных диффузий. Тюмень-Страсбург: Тюменский гос. университет, 2008. С. 188).
Scott D. La ville illustrée dans les Illuminations de Rimbaud. P. 979–980. Впрочем, здесь подойдет и музыкальная метафора, к которой прибегает А. Гийо, анализируя «Озарения»: «В „Озарениях“ ощущается разрыв между двумя параграфами или двумя фразами, что напоминает контрапункт органа, ту ноту тишины, которая их соединяет подобно голосам дуэта, сходящимся в коротком молчании, в том мгновении, когда ухо отмеривает разделяющую их пропасть» (Guyaux A. Poétique du fragment. Essai sur les «Illuminations» de Rimbaud. Neûchatel: La Baconnière, 1985. P. 212).
Упоминание же сицилийского города Мессины, в котором в 1908 году произошло сильное землетрясение, объясняется, по-видимому, влиянием Блока, неоднократно упоминавшего Мессину — в поэме «Возмездие» (1910–1921) и в статьях «Стихия и культура» (1908), «Горький о Мессине» (1909), «Крушение гуманизма» (1921). «Пожары дымные заката / (Пророчества о нашем дне), / Кометы грозной и хвостатой / Ужасный призрак в вышине, / Безжалостный конец Мессины / (Стихийных сил не превозмочь), / И неустанный рев машины, / Кующей гибель день и ночь» (Блок А. Собрание сочинений. Т. 3. С. 305).
О том, что Поплавский был знаком с творчеством Валери, свидетельствует Г. Газданов: «Он любил, чтобы его слушали, хотя не мог не знать, что его Монпарнасу были недоступны его рассуждения с цитатами из Валери, Жида, Бергсона и что его стихи были так же недоступны, как его рассуждения» (О Поплавском // Современные записки. 1936. № 59; цит. по: Борис Поплавский в оценках и воспоминаниях современников. С. 59). На обложке дневника 1929–1930 гг. Поплавский написал «125 — Valéry» и подчеркнул эту надпись два раза (Неизданное, 337). В неоконченной статье «Об осуждении и антисоциальности» он, правда, критикует Валери за то, что в нем «воскрес» Анатоль Франс: «Элегантный неверующий и снисходительный человек — кто, собственно, это, если не бессмертный Анатоль Франс (бессмертный, потому что он уже воскрес в Валери)» (Собр. соч. Т. 3. С. 61).
Валери П. Вечер с господином Тэстом // Валери П. Об искусстве / Сост. В. Козовой. М.: Искусство, 1993. С. 81. Перевод С. Ромова. В дальнейшем ссылки на данное произведение даются в тексте с указанием страницы.
Сергей Ромов, переведший «Вечер с господином Тэстом» для вышедшего в 1936 г. в Москве сборника работ Валери, был знаком с Поплавским по Парижу.
Действительно, если сознание обращается само на себя, то исчезает дистанция, которая существует между субъектом и объектом сознания. Отсюда следует, что, как указывает М. Ямпольский, «проблематичным становится само понятие „Я“, которое после Декарта идентифицируется с сознанием». И далее: «<…> то, к чему мы приближаемся, когда вступаем в область абсолютно близкого, едва ли может быть названо „Я“, столь „оно“ бесформенно и неиндивидуализировано» (Ямпольский М. О близком. С. 7).
Valéry P. Monsieur Teste // Valéry P. Oeuvres. Paris: Gallimard, 1960. T. 2. P. 33 (Pléiade). Поскольку в существующем переводе цикла о господине Тэсте, выполненном И. Кузнецовой (см.: Валери П. Юная парка. М.: Текст, 1994), встречаются неточности, я предпочитаю ссылаться на оригинальный текст (за исключением «Вечера с господином Тэстом» в переводе С. Ромова).
Н. В. Андреева отмечает, что аморфность и изменчивость героя Поплавского может быть связана с идеей возможности у Валери (Черты культуры XX века в романе Бориса Поплавского «Аполлон Безобразов». М., 2000 (АКД)).
Пуле Ж. Бергсон. Тема панорамного видения прошлого и рядоположение. С. 234–235.
Там же. С. 237.
Там же. С. 236.
Бергсон предпочел бы в данном случае говорить не о «рассеянности», а о «расслабленности» мысли.
О том, какие конкретно картины имеются в виду, можно лишь гадать. Попытаюсь сделать несколько предположений. Проще всего было бы сказать, что Безобразов, чей взгляд сравнивается рассказчиком со взглядом Джоконды (Аполлон Безобразов, 29), выбрал репродукцию самой знаменитой луврской картины. Но, может быть, его внимание остановилось на картине «Иоанн Креститель», также находящейся в Лувре и являющейся одним из самых загадочных полотен Леонардо? На ней из полумрака выступает фигура Предтечи, на фавнообразном лице которого играет таинственная, не поддающаяся интерпретации улыбка. О такой улыбке можно сказать только, что она неподвижна, как и улыбка Безобразова (Аполлон Безобразов, 118); подобную неподвижность, характерную также и для всей фигуры Иоанна, герой Поплавского назвал бы неподвижностью «авгуральных фигур и изваяний», которая скрывает за собой «иную жизнь», подобную «жизни флагов на башнях», во время которой «медленно зреет и повторяется какой-то глубинный и золотой процесс» (Аполлон Безобразов, 118). Знаменательно, что Аполлон любил рассуждать о значении древних имен, среди которых называл и имя Иоанн.
Что касается картин Клода Лоррена, то в Лувре их находится больше десятка. В статье «Молодая русская живопись в Париже» (Числа. 1930. № 1) Поплавский упоминает «непрестанный зловещий оранжевый закат Клода Лоррена» (Неизданное, 313); в данной перспективе особый интерес представляют два луврские полотна: «Морской порт при заходящем солнце» и «Пейзаж с Парисом и Эноной (называемый также „Брод“)». См. также высказывание Н. Татищева о поэзии Поплавского: «И постепенно хаос начинает проясняться и из кажущегося нагромождения образов и сновидений вырастает пейзаж, таинственный, но отчетливый, как вечерние гавани с кораблями Клода Лоррена» (Татищев Н. Поэт в изгнании // Новый журнал. 1947. № 15; цит. по: Борис Поплавский в оценках и воспоминаниях современников. С. 101).
В Департаменте графических искусств Лувра хранится несколько акварелей Моро, в том числе «Елена на стенах Трои», «Фаэтон» и знаменитое «Явление» («Apparition»; в других переводах — «Видение», «Откровение»), воспетое Гюисмансом. Но мне хотелось бы обратить особое внимание на акварель «Самсон и Далила» (Музей Г. Моро, Париж), которая произвела неизгладимое впечатление на Андре Бретона (он видел ее в Люксембургском музее). Об этом он пишет в «Сообщающихся сосудах», вышедших в том же году, когда Поплавский закончил свой первый роман (1932). Особо поразили Бретона глаза Далилы: «При свете эти глаза <…> заставляют меня сразу же думать о том, как на непотревоженную воду падает капля воды, неуловимого цвета неба — но неба, ожидающего грозу. Как будто эта капля непостижимым образом приостановила свое падение в тот самый момент, когда она должна была коснуться воды, как при замедленной съемке — в тот самый момент, когда она должна вот-вот раствориться» (цит. по: Гальцова Е. Д. Аспекты освоения живописи символизма в эстетике Андре Бретона: случай Постава Моро // Символизм в авангарде. С. 385). Ср. с голубыми глазами Аполлона Безобразова, неподвижно сидящего в лодке (Аполлон Безобразов, 27).
Возможно, речь идет о картине «Меланхолия и тайна улицы» (1914; частная коллекция). В одном из вариантов текста «Аполлона Безобразова» рассказчику кажется, что он смотрит в огромный телескоп и видит металлический воздушный корабль, на борту которого стоит Безобразов, а за кормою развевается огромная надпись «Меланхолия» (Неизданное, 382). Надпись «Меланхолия» заставляет вспомнить об аналогичной надписи, помещенной А. Дюрером в левый верхний угол его известной гравюры «Melencolia I» (1514). Эта надпись развевается над морской гладью. Весьма вероятно, что с этой гравюры в одну из комнат заброшенного особняка, в котором проживал Аполлон с друзьями, перекочевал и огромный шар, лежащий у ног погрузившейся в размышления фигуры.
