639
См.: Тильберг М. Цветная вселенная: Михаил Матюшин об искусстве и зрении. М.: Новое литературное обозрение, 2008.
Друскин Я. Движение // «…Сборище друзей, оставленных судьбою…». Т. 1. С. 818.
См.: Елина Е. А. Вербальные интерпретации произведений изобразительного искусства. Номинативно-коммуникативный аспект. Волгоград; Саратов: СГСЭУ, 2002.
См. об этом: Ямпольский М. Б. О близком. С. 5–14.
Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. СПб.: Петрополис, 1998. С. 136.
Там же. С. 173.
В другой раз Васеньке кажется, что Безобразов буквально «выходит» из картины: «И помню, раз, среди одного из таких спиритических сеансов, когда я, разморенный жарой, прищурившись, созерцал, как сами собою опускаются клавиши и неземные и расстроенные звуки, как плохо проснувшиеся елисейские тени, развертываются из облупившейся белой полированной крышки пианолы, — вдруг перед моими глазами начала медленно перемещаться потемневшая мифологическая картина, занимавшая простенок, все это со странным механическим стуком, и из простенка вышел скучающий Аполлон Безобразов, занятый исследованием подземелий замка» (Аполлон Безобразов, 140). У Жарри также стирается граница между пространством физическим и пространством живописным, как, например, в эпизоде, где Фаустроллю дарят гобелен, изображающий в натуральную величину Лес Любви, который посетили путешественники (Жарри А. Деяния и суждения доктора Фаустролля, патафизика. С. 288).
Условной границей между вторым и третьим сегментом можно считать уход Терезы из ателье. Далее повествование строится таким образом, что рассказчик дает последовательное описание событий, которые на самом деле происходили одновременно или почти одновременно: Безобразов несет потерявшую сознание Терезу по улицам Парижа, а в это время в ателье в последний раз танцуют влюбленные пары; затем некоторые из гостей едут кататься в Булонский лес, в то время как остальные, не в силах покинуть помещение, «пили кофе, принесенное из кафе, и со стаканом в руке все ниже склонялись к дивану» (Аполлон Безобразов, 81).
Крайняя форма деперсонализации описана в романе Жарри «Деяния и суждения доктора Фаустролля, патафизика», где место художника занимает «машина для рисования»: «…И вот, когда на свете не осталось ни души, Красильная Машина, движимая изнутри системой невесомых пружин, повернулась, будто намагниченная стрелка, к железному залу Дворца Машин — единственному зданию, вздымавшемуся над обезлюдевшем и гладким, точно зеркало, Парижем — и завертелась обезумевшим волчком, цепляясь за колонны и разбрызгивая на попадавшиеся по сторонам холсты меловых стен палитру основных цветов из аккуратно выложенных в ее брюхе тюбиков с краской (так в барах наливают слой за слоем ликер, яйцо и дорогой коньяк) — сначала самые светлые, затем что потемнее» (С. 328). Отметим, что Жарри, как и Поплавский, сравнивает процесс рисования с разливанием алкоголя. См.: Besnier P. D'où viennent les images? Jarry et la fin de la peinture // Texte / Image: Nouveaux problèmes. Colloque de Cerisy. Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2005. P. 283–296.
Линтвельт, критикуя Пуйона и Женетта, утверждает, что внешняя фокализация отличается от внутренней и нулевой тем, что характеризует не воспринимающий субъект, а внешнее восприятие воспринимаемого объекта и, таким образом, отражает не повествовательную перспективу, а глубину повествовательной перспективы (Lintvelt J. Essai de typologie narrative. P. 48).
Bal M. Narratologie. P. 8.
Ibid. P. 32–33. Выделение фокализатора в качестве отдельной инстанции неоднократно критиковалось в нарратологии; мною это понятие используется для того, чтобы точнее определить неоднозначную коммуникативную позицию, которую занимает Безобразов, располагающийся как бы между повествовательными уровнями.
Об ибсеновских мотивах у Поплавского см.: Kopper J. М. The «Sun's Way» of Poplavskii and Ibsen // From the Other Shore: Russian Writers Abroad. Past and Present. 2001. N 1. P. 5—21. См. также о блоковском интертексте данного фрагмента: Грякалова Н. Ю. Человек модерна: Биография — рефлексия — письмо. СПб.: Дмитрий Буланин, 2008. С. 166–170. В частности, Грякалова отмечает: «Анализ блоковского интертекста („чужого слова“) открывает возможность движения в область авторского понимания „воображаемого“ как платоновского анамнезиса <…>» (С. 170).
Поскольку в конце романа Тереза уходит в кармелитский монастырь, диалог между ней и «голосом из музыки» можно трактовать как опережающий рассказ о позднейшем событии, то есть пролепсис: «Вдруг в одно прозрачное сентябрьское утро она не встала вовсе с кровати, два дня пролежала, отвернувшись к стене, хотя ничем и не больная, а на третий тщательно оделась и причесалась, убрала все в двух наших хаотических комнатах, приготовила обед и только к концу его, когда мы с Зевсом уже раза два переглянулись, не смея надеяться, что гроза прошла, вдруг объявила, что завтра уходит в кармелитский монастырь и что решение ее окончательно, и все слезы мои, все доводы Зевса остались тщетными» (Аполлон Безобразов, 176–177).
В. Шмид предлагает называть его недиегетическим, поскольку он «повествует не о самом себе как о фигуре диегесиса, а только о других фигурах. Его существование ограничивается планом повествования, „экзегесисом“» (Нарратология. С. 82).
Видимо, голос с балкона, он же голос из музыки, он же нарратор.
Поплавский упоминает о Ватто в художественной хронике 1932 года: «Живопись Паскина, сладковатая и бледная, полная нездоровой литературы, всегда как бы остановившаяся на одной гамме, так же, как на одном сюжете, в каком-то смысле восходит к Буше и Ватто, но без их своеобразного пафоса <…>» (Неизданное, 344). Среди французских текстов, которые могли быть в поле зрения Поплавского во время работы над главой «Бал», стоит упомянуть повесть Ж. де Нерваля «Сильвия», одна из глав которой носит название «Поездка на Киферу», а также стихотворение Бодлера «Путешествие на Киферу», где остров любви превращается в «черный» и «грустный» остров смерти, и стихотворение Верлена «Кифера», входящее в сборник «Галантные празднества». О влиянии произведений Ватто на французских поэтов XIX века см.: Dalancon J. Le parc nostalgique de la fête galante: Watteau et les poètes // Bulletin des études parnassiennes et symbolistes. Automne 1990. N 4. P. 21–74.
В 1937 году в Берлине вышла книга избранных стихов Г. Иванова под таким же названием (с незначительными изменениями в написании) — «Отплытие на остров Цитеру». В нее вошли стихи 1916–1936 годов. См.: Хадынская А. А. Экфразис как способ воплощения пасторальности в ранней лирике Георгия Иванова. Дисс. канд. филолог, наук. Тюмень, 2004. С. 79–122.
Levey М. The Real Theme of Watteau's «Embarkation for Cythera» // Burlington Magazine. May 1961. N 13. P. 180–185. См. также: Sloane J. Watteau's «Embarkation for Cythera»: a Suggested Solution // Studies in Iconography. 1981–1982. N 7–8. P. 289–299; Cohen S. Un Bal Costumé: Watteau's Cythera Paintings and Aristocratic Dancing in the 1710's// Art History. June 1994. N 17. P. 160–181; Mirzoeff N. Seducing our Eyes: Gender, Jurisprudence and Visuality in Watteau // The Eighteen Century: Theory and Interpretation. Summer 1994. N 35. P. 135–154; Vidal M. Watteau's Painted Conversations: Art, Literature and Talk in Seventeenth- and Eighteenth-Century France. New Haven; London: Yale University press, 1992.
Об этом свидетельствует к тому же искривленный черный обрубок дерева рядом с золотой ладьей, а также ангелочек на берлинской версии полотна, стреляющий во влюбленных перевернутой стрелой.
Plax J. A. Watteau and the Cultural Politics of Eighteen-Century France. Cambridge: Cambridge University press, 2000. P. 151–152.
Rolland Michel M. Watteau: un artiste au XVIIIe stècle. Paris: Flammarion, 1984. P. 192. Это отметил еще Андре Бретон в романе «Надя» (1928): «…сверхпритягательность, которую излучает „Высадка на Киферу“, когда начинаешь видеть, что под различными обличиями на картине показана одна-единственная пара <…>» (Антология французского сюрреализма. С. 228. Перевод Е. Гальцовой).
Герман М. Антуан Ватто. Л.: Искусство, 1984. С. 115.
Список, разумеется, не полный.
Приводится список (не исчерпывающий) художников, интересовавших Поплавского и Хармса.
