говорил это в контексте, позволяющим абстрагироваться от своего творчества и посмотреть на него как бы со стороны, т. е. быть одновременно художником и критиком. Но вспомним о его словах, как он «ночью странствовал в пейзаже»; возможно, это не просто образное выражение, фигура речи, а какой-то творческий экстаз, когда творец перестает быть человеком, контролирующим себя, и не знает заранее, каков будет результат его усилий.
Эмиль Нольде прожил долгую жизнь, сохранив до конца фигуративно-образный, импрессионистически-экспрессивный язык своего искусства, не теряя связи с реальностью, причудливо превращающейся в воображении художника в мифические фантазии. В его мире воплощена широта бытия, переданы драматизм человеческой жизни и природы. В его произведениях природа и человек наделены схожими свойствами: неравнодушным характером, стихийностью, противоречивой эмоциональностью. Они имеют вселенское значение и неразрывно связаны, находясь иногда в согласии друг с другом, а чаще – в диссонансе. Но в этом разладе они все равно соединены навечно.
В дуэте «человек-художник» художник не пошел на компромиссы со своей творческой совестью, не изменил своему искусству, талант экзистенциально победил человека.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Лионель Ришар. Энциклопедия экспрессионизма. М.: Республика. С. 36.
2 Мастера искусств об искусстве. Т. 5. Кн. 2. М., 1969. С. 97–104.
3 Маркин Ю. Энциклопедический словарь экспрессионизма. М.: ИМЛИ РАН, 2008. С. 417.
4 Там же, с. 418.
5 Цит. по: Маркин Ю. Мой прекрасный, мой трагический мир // Творчество. 1991. № 2. С. 9.
6 Цит по: Турчин В. С. По лабиринтам авангарда. М.: Издательство Московского университета. 1993. С. 79.
7 Лионель Ришар. Энциклопедия экспрессионизма. С. 117.
8 Нольде Эмиль. Полотна. Акварели. Графика. Из собрания Фонда Эмиля Нольде в Зебюлле. М.; Л., 1990. С. 21.
9 Маркин Ю. Мой прекрасный, мой трагический мир. С. 7.
10 Нольде Эмиль. Полотна. Акварели. Графика. Из собрания Фонда Эмиля Нольде в Зебюлле. С. 38.
11 Цит. по: Маркин Ю. Мой прекрасный, мой трагический мир.
12 Там же. С. 11.
13 Термин «мышление формой» – особое мышлении художника – употребляет В. Власов, говоря о материализующей силе мысли. См.: Власов В. Г. Новый энциклопедический словарь изобразительного искусства. СПб.: Азбука-Классика, 2006. Т. V. С. 741.
14 Цит. по: Эмиль Нольде. Из собрания Фонда Эмиля Нольде в Зебюлле. С. 40.
15 Швец Т. П. Катастрофа как тема и образ в истории изобразительного искусства (на материале живописи и графики немецкого экспрессионизма). Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. СПб., 2012.
16 Bernhard Fulda. Emil Nolde: the artist during the Third Reich / Bernhard Fulda; edited by Bernhard Fulda [et al.] for the Nationalgalerie der Staatlichen Museen zu Berlin and the Nolde Stiftung Seebüll. – Munich [etc.]: 381 c. ISBN 978-З-7913-5894-9
17 Bernhard Fulda. P. 28.
18 Bernhard Fulda. P. 104.
19 Bernhard Fulda. P. 102.
20 Bernhard Fulda. P. 87.
21 Маркин Ю. П. Искусство Третьего рейха. РИП-холдинг, 2014. С. 62.
22 Цит. по: Нольде Эмиль. Из собрания Фонда Эмиля Нольде в Зебюлле. С. 39.
23 Besides Speer, Nationalgalerie employee Paul Ortwin Rave also wrote about the occurrence, which he (unlike Speer) correctly placed in Schardt’s era. Hans Weidelmannalso mentionedan initiative which he undertook with Schardt for Nolde. 1961. P. 40 f. (цит. no: Bernhard Fulda, p. 51).
24 Bernhard Fulda. P. 146.
25 Ibid. P. 149.
26 Ibid. P. 30.
27 Ibid. P. 202.
28 Маркин Ю. П. Искусство Третьего рейха. С. 226.
29 Bernhard Fulda. Р. 31.
Архитектор Ханс Пёльциг и экспрессионизм: история отношений
ТАТЬЯНА ГНЕДОВСКАЯ
Архитектор Ханс Пёльциг, родившийся в 1869 году, принадлежал легендарному поколению немецких деятелей искусства. Среди его друзей и коллег были такие звезды, как Теодор Фишер, Петер Беренс, Рихард Римершмид, Генрих Тессенов, Анри ван де Вельде. На рубеже XIX–XX все эти люди были причастны к реформам в сфере прикладного искусства и архитектуры, а чуть позже, в 1907 году, при их участии был создан Немецкий Веркбунд. Улучшив качество художественной продукции за счет слияния искусства и техники, члены этой организации надеялись поднять уровень вкуса в стране и помочь ей в победе на мировом рынке. Одновременно, внедряя повсеместно высококачественное искусство, они стремились гармонизировать социальные отношения и «вырастить» нового человека.
Ханс Пёльциг стал членом Веркбунда в 1908 году, однако и до этого его деятельность осуществлялась в полном согласии с установками реформаторов, веривших в универсальный характер творческой деятельности и огромную преобразующую силу ее плодов. А к таким синтетическим видам искусства, как театр и архитектура, считавшимся высшими проявлениями художественной деятельности, Ханс Пёльциг, как мы убедимся, имел самое непосредственное отношение. Правда, его увлечение театром во всю силу заявило о себе уже в послевоенные годы. Зато в архитектуру он, в отличие от большинства своих товарищей по Веркбунду, пришел не «через» изобразительное и прикладное искусство, а самым что ни на есть прямым и коротким путем: в 1899 году он окончил архитектурный факультет Берлинского технического университета в Шарлоттенбурге и начал работать как практикующий архитектор.
Уже в годы учебы Пёльциг пробовал себя не только на разных административных постах, но и в разных проектных амплуа. А в рубежном 1900 году молодому архитектору предложили пост преподавателя в Художественно-прикладной школе Бреслау (Вроцлав), которую через три года, в возрасте 32 лет, ему суждено было возглавить.
Ханс Пёльциг
Педагогическая деятельность также считалась одной из важнейших составляющих художественных реформ. В первые годы нового столетия параллельно с художественно-промышленными мастерскими в разных городах Германии создавались и новые школы. Копирование увражей уступило в них место рисованию с натуры, базовому анализу формы, цвета, ритма и т. д. А еще одним важнейшим атрибутом новых художественно-прикладных школ считалось наличие в них учебных ремесленных мастерских. Не случайно в число обязанностей Ханса Пёльцига на первом этапе его работы в Бреслау, входила, наряду с преподаванием проектирования и черчения, работа мастером столярного производства. Важной частью новой педагогической системы считалось также тесное сотрудничество преподавателей и студентов, ведь речь шла не только о передаче отдельных навыков, но и о приобщении учащихся к своего рода социально-художественной «вере».
В результате всех этих нововведений в первые пятнадцать лет XX века была воспитана плеяда мастеров, которым после Первой мировой войны суждено было осуществить в искусстве уже не просто ряд реформ, но настоящую революцию. Поколению учеников удалось не только радикально перестроить систему образования, создав такие всемирно знаменитые школы, как, например, Баухауз, но и добиться того, к чему их учителя тщетно стремились: выработать новый
