универсальный художественный стиль.
После первой мировой войны. Смена вех
Как известно, новых стилей после войны появилось целых два. Сначала едва ли не во всех искусствах, включая архитектуру, расцвел экспрессионизм, а потом на смену ему пришла «новая вещественность», в архитектурных своих проявлениях именуемая «рационализмом», «функционализмом», «стилем Баухауза», «стилем нового строительства», а с 1927 года еще и «интернациональным стилем». Основные лавры в создании этих двух принципиально новых (и принципиально разных) подходов к формообразованию по праву достались представителям младшего поколения, которым после окончания Первой мировой войны было 35–40 лет.
Историк Отто Данн отмечает, что после войны «носители и противники государства как бы поменялись ролями. Бывшие носители кайзеровской империи теперь оказались в оппозиции, прежняя оппозиция стала теперь опорой республики»1. Нечто подобное произошло и в художественной сфере. Представители старшего поколения немецких архитекторов, некогда создавшие Веркбунд, пребывали в растерянности, и инициативу перехватили их ученики, подвергшие пересмотру все базовые установки, причем как художественные, так и политические. «Было невозможно вернуться к каким-либо традициям периода, который волей-неволей мы считали временем, откуда берут начало все произошедшие несчастья. Все, делавшееся тогда, казалось так или иначе связанным с истоками войны»2, – вспоминал один из лидеров молодых архитекторов Бруно Таут. А вот слова его товарища и ровесника Вальтера Гропиуса: «После дикого извержения войны каждый мыслящий человек ощутил необходимость в смене своей интеллектуальной позиции»3.
Теоретик и идеолог нового искусства Адольф Бене выступил в газете «Социалистический ежемесячник» (Sozialistische Monatsheften) со статьей «Критика Веркбунда», в которой писал: «Никто не собирается отрицать чистых и высоких намерений Веркбунда, но с течением времени становится все яснее, что для истинного служения немецкому искусству нужно избрать другой путь. <…> Искусство – это самостоятельная область, которая не может следовать или служить ничему другому. Только когда мы вновь начнем испытывать к искусству благоговение, сделаем его абсолютно свободным от любых обязательств, избавим от педагогических, экономических или технических обязанностей, оно сможет достичь истинных высот, даря нам счастье и красоту»4. Из всех печальных событий последнего времени и из всех своих неудач «Веркбунд должен извлечь для себя урок: не смотреть ни вправо, ни влево, минимально оглядываться на политику, торговлю и мировые отношения» и создавать «искусство, исполненное высочайшего благородства и гордого полета»5.
На первом послевоенном съезде Веркбунда, проходившем в 1919 году в Штутгарте, в правление организации были избраны цитировавшиеся выше Таут и Гропиус, а вот ее председателем был избран пяти десяти летний Ханс Пёльциг. В отличие от большинства своих ровесников, Пёльциг после войны переживал небывалый творческий подъем. Он серьезно увлекся живописью и скульптурой, начал сотрудничать с кинематографистами и театральными режиссерами, писал теоретические статьи и к тому же был влюблен. Те здания, которые он в эти годы рисовал, а чаще лепил из глины, напоминали отчасти постройки древних, а отчасти произведения природы: циклопические муравейники, гигантские соты, замки из мокрого песка. В подобном ключе был исполнен, например, конкурсный проект Дома дружбы в Константинополе (1916) и пожарное депо для Дрездена (1919) – города, в который Пёльциг перебрался из Бреслау, получив там должность советника по строительству и место руководителя колледжа архитектурного проектирования при Высшей технической школе.
Сразу после революционных событий ноября 1918 года Пёльциг писал своей будущей жене скульптору Марлене Мёшке: «Если мне не суждено умереть, что тоже вполне возможно от голода или еще чего-нибудь в этом роде, – я хотел бы стать первым архитектором республики»6. Честолюбивая мечта Пёльцига в большой степени осуществилась. Его биограф Вольфганг Пент7 утверждает, что в первые послевоенные годы архитектор достиг пика своей славы. Не только его архитектурные и живописные работы находили массу поклонников и подражателей, но и остроты, каламбуры, карикатуры и шаржи были широко известны берлинской богеме и любимы ею. В художественных кругах даже стало модно стричь челку «под Пёльцига».
Х. Пёльциг.
Конкурсный проект Памятника Бисмарку.
1909–1910
Сразу после избрания председателем Веркбунда Пёльциг потребовал от коллег «покаяния», «очищения» и «мужества» и заявил, что Союз под его руководством должен снова стать «совестью нации», а ведущая роль внутри него должна вернуться к деятелям искусства. Эстетические и нравственные критерии Пёльциг вновь объявил высшим мерилом, идеалом художественного сообщества провозгласил средневековую общину, а основой творчества – ремесло. Тесная «дружба» с техникой пагубна для искусства, заявил новый председатель, и с ним согласились многие бывшие и будущие поборники промышленного производства: в первые послевоенные годы многим казалось, что развитие техники имеет следствием не прогресс, а массовое уничтожение. Пёльциг настаивал также на том, что техника навязывает искусству принципы, чуждые самой его природе.
Новые установки, новое поколение, новый стиль
Томас Манн свидетельствовал, что сразу после войны «было провозглашено новое душевное состояние человечества, которое не должно иметь ничего общего с буржуазной эпохой и ее принципами: свободой, равноправием, образованием, оптимизмом, верой в прогресс. В художественной сфере оно нашло свое выражение в экспрессионистском крике души, в философской – в отходе от разума, от механического и одновременно идеологического мировоззрения прошедших десятилетий; это была атака иррационализма на принципы буржуазной эпохи; иррационализм ставит в центр мышления понятие жизни, он поднял на щит животворные силы бессознательного, динамического»8.
Тех, кто только что вернулся с фронта или пережил ужасы голода в тылу, казалось, не отталкивало, а притягивало все самое болезненное и страшное. «Нормальность оказалась бы предательством того ужаса и того товарищества посреди ужаса, которые превратили их в мужчин»9. А потому героями художественных произведений тех лет (если у них вообще были герои) были несчастные, больные, изуродованные жизнью люди, а излюбленным местом действия становились поля сражения или современные города. Илья Эренбург, живший в Берлине в начале 1920-х годов, вспоминал: «Я смотрел на выставки “Штурма”10, передо мной были не холсты, не живопись, а истерика людей, у которых вместо револьверов или бомб оказались кисти и тюбики с красками <…>. Душевный разлад требовал выхода, и то, что критики называли „неоэкспрессионизмом” или „дадаизмом”, было куда более связано с памятью о битве на Сомме, с восстаниями и путчами, с манишками на голом теле, чем с живописью»11.
Уже до войны поборники художественных реформ в большинстве своем были противниками урбанизма. В первые послевоенные годы отношение к индустриальному городу как источнику бед и дисгармонии не было пересмотрено, но теперь аномалии и беды больших городов скорее интриговали, чем отталкивали. «В экспрессионистском освоении мегаполиса в полной мере проявила себя присущая мировоззрению движения амбивалентность. Город, особенно ночной, завораживал экспрессионистов своей злобностью, удушающей несвободой и одновременно заложенными в его динамизме,
