ничуть не более значимая роль, чем характеристикам используемых материалов и достоинствам их обработки. Функционалисты, отчасти в силу необходимости спешить и экономить, отчасти же в силу завышенных представлений о самодостаточности новых художественных принципов, задались дерзкой целью создавать образцовые произведения архитектуры, используя почти исключительно новые, часто некачественные материалы. Эта позиция с течением времени обнаружила свою уязвимость. Не в последнюю очередь из-за нее немецкие рационалисты потерпели поражение в том публичном споре с традиционалистами, который разгорелся в конце 1920-х. На стороне последних оказался и Ханс Пёльциг. В 1929 году он вышел из неформального союза рационалистов «Кольцо» (Der Ring), став членом объединения «Блок», во главе которого стоял одиозный ретроград П. Шульце-Наумбург. «Новая вещественность таит в себе столько фальшивой романтики и в конечном итоге беспредметности, сколько обычно бывает в периоды, когда люди дают себя одурманить лозунгам»
38, – писал Пёльциг в эти годы. И еще: «…чисто экономический расчет никогда не приведет к успеху, если пренебречь в нем человеческим
фактором. Техник может быть специалистом, архитектор – никогда, или он не понимает смысла своей профессии. <…> Строить – значит прежде всего быть человеком. Строительство не переносит ни излишнего эстетизма, ни излишней специализированности»39.
То, что Пёльциг в публичном споре жестко критиковал модернистов, не облегчило его жизни после прихода к власти нацистов: в 1936 году, отчаявшись найти работу и понимание на родине, он решил эмигрировать в Турцию, но скоропостижно скончался перед самым отъездом. Причины неуспеха Пёльцига в Третьем рейхе коренились не только в том, что он вызвал у поборников теории «крови и почвы» подозрения в «неарийском» происхождении (в метрике архитектора в графе «отец» стоял прочерк). Глубоко индивидуальный подход Пёльцига к творчеству не позволял ему «раствориться без остатка» ни в одном художественном направлении, независимо от того, шла ли речь о «левом рационализме» или «правом традиционализме».
Существовал лишь один стиль, с которым архитектор Ханс Пёльциг слился полностью и этим стилем был экспрессионизм. Почему? На мой взгляд, поразительный успех и авторитет Пёльцига среди его молодых коллег в пору становления Веймарской республики объяснялся тем, что личный авторский стиль, присущий ему на протяжении всего творческого пути, изначально был экспрессионизмом или по крайней мере содержал многие важные элементы, легшие позднее в его основу. «Он любил тяжесть, массу, силу; выстроенное – больше, чем сконструированное»40, – пишет о Пёльциге его первый биограф И. Позенер. Сам же Пёльциг писал в статье, посвященной фабричному строительству, что, «даже имея дело с инженерной постройкой, нельзя забывать о том, что любая архитектура – это символ», а высшая ее задача состоит в том, чтобы «служить символом возвышенного, божественного в человеке»41. И еще одно важнейшее установочное положение, высказанное Пёльцигом в этой статье: «…архитектор преобразует технический порядок в формалистический и музыкальный»42.
Едва ли не всем проектам и постройкам Пёльцига, даже самым утилитарным, была свойственна эта музыкальность, а также необычайная экспрессия и стилистическая самобытность. На протяжении всей жизни его влекли циклопические размеры зданий, современным материалам он предпочитал не просто традиционные, но «архаические», а статика, тяжесть и симметрия соседствовали в его постройках с подчеркнутой пластичностью, динамичностью и захватывающей игрой форм. Важнейшую роль в его произведениях играли пропорции, цвет, свет и ритм, а сухим чертежам он предпочитал «живые» макеты, которые собственноручно лепил из глины, как огромные скульптуры.
Если мы обратимся к самым ранним работам Пёльцига, то убедимся, что уже в них таилось предчувствие экспрессионизма. Сельская церковь в Мальче (1902–1907), Ратуша в Лёвенберге (1903–1905) или образцовый жилой дом для Ремесленной выставки в Бреслау (1904 год) демонстрировали, что их автор, вслед за своим учителем Карлом Шэфером, видит главный пример для подражания в средневековой архитектуре. Независимо от размеров построек (часто очень скромных), их отличала какая-то особая романтическая мощь. Склонность к некоторому эстетическому утрированию, своеобразной театрализации архитектуры обнаруживалась и в самых утилитарных постройках Пёльцига – производственных цехах, водонапорных башнях, газгольдерах и т. д. С охотой берясь за фабричные проекты, Пёльциг удовлетворял тягу к огромным по размерам, многосоставным комплексам, нарочито простым, грубым, «исконным» материалам, вроде неровных каменных квадр, темного дерева или пестрого кирпича, а также к максимальной аскетичности и простоте. Все это, впрочем, нисколько не мешало ему одновременно «дистиллировать форму, исходя из экономических и технических предпосылок»43, – как сам он писал позднее.
X. С. Больц, исследовавший фабричные постройки Пёльцига в своей диссертации44, справедливо именует крупнейшими новаторами в этой сфере троих немецких архитекторов: П. Беренса, В. Гропиуса и Х. Пёльцига. Петер Беренс был первым, кто в начале 1910-х гг. превратил здания концерна АЭГ, для владельцев которого работал, в самые монументальные здания эпохи и предложил свою радикально осовремененную версию неоклассицизма. Его ученик Вальтер Гропиус пошел еще дальше, проложив своими фабричными постройками дорогу тому универсальному «техницистскому» стилю, который во второй половине 1920-х пробил себе дорогу во все строительные сферы. Что же касается Пёльцига, то его промышленные постройки – водонапорные башни в Гамбурге (1906–1907) и в Познани (1910–1911), химическая фабрика в Любани (1910–1911), плотина в Клигенберге и др. – как уже говорилось, помогли ему обрести «свой масштаб». Но, помимо этого, он был единственным, кому удалось привнести в эту максимально рациональную сферу столь сильный эмоциональный накал и создать уникальный стиль, в котором архаическое и романтическое начала не вступали в противоречие с технологическим и функциональным. Пёльциг практически не использовал в своих постройках декора, но в самой их плоти читалось удивительное взаимное прорастание старины и современности. Умение пренебречь формальными характеристиками в пользу сущностных, наделить огромные по размерам большепролетные постройки архаической силой, увидеть за простым сложное, а за сложным простое – оказалось необычайно востребовано в пору, когда мечты о новом искусстве подпитывались мечтами о новом республиканском обществе. Неудивительно поэтому, что на эпоху экспрессионизма пришелся самый яркий и выразительный период творческих поисков Пёльцига, выразившийся, прежде всего, в постройках и проектах столь близкого его натуре театрального профиля: театрализация архитектуры достигла апогея в его проектах зрелищных зданий, не случайно о здании Большого драматического театра критик Карл Шеффлер писал: «Архитектура сама играет здесь спектакль»45.
Со временем, как уже упоминалось, преувеличенная эксцентричность, поверхностность и легковесность экспрессионизма стали вызывать все больше критики в адрес этого стиля. Но когда около 1923 года, молодые немецкие архитекторы в большинстве своем стали, как будто устыдившись, разворачиваться в сторону рационализма, их старший товарищ Ханс Пёльциг по-прежнему оставался верен себе. Вместо того чтобы радикально поменять ориентиры, он как будто учел все претензии, высказываемые в адрес экспрессионизма, и создал в поздних своих
