Чтобы плыть по морю, Вяйнемёйнену необходима лодка — и он творит ее словами (XVI,101–114, L,485), ими же он управляет ею (XLII, 193–215) или в другом эпизоде пением создает для лодки гребцов (XXXIX, 275–290). Для перевязки раны необходимы не бинты, а рассказ о происхождении железа, поскольку рана нанесена железным ножом (IX, 27–265), и лишь заклятия останавливают кровь (IX, 269–416). Примечательно, что этот рассказ и заклятья полностью занимают девятую руну, практически лишенную сюжета, — знания о мире оказываются важнее истории о подвигах героя.
Способность творить пением присуща не только Вяйнемёнену, но и Лемминкяйнену, хотя здесь есть существенная разница: молодой герой создает некие чудесные вещи (XXIX, 135–222), в то время как вековечный певец создает вещи повседневные, то, что служит простым людям в их жизни.
Квинтэссенцией представлений о творении пением служат слова Вяйнемёйнена о боге-творце (в данном случае имеется в виду громовержец Укко):
О, когда б запел создатель,
Слово с уст своих сказал нам!
Мощно песни он пропел бы,
Произнес бы заклинанья…
Солью стали б камни моря,
Хлебородной почвой — рощи,
Темный лес — пшеничным полем…
Он и пел, и заклинал бы,
Говорил слова заклятья,
Он на двор напел бы стадо,
Мог бы в хлев коров наделать,
В стойла много пестролобых,
В поле множество молочных,
Сотни с выменем обильным…[24] (XXI, 389–439)
Эта способность бога-творца созидать пением становится основополагающей космогонической идеей в мире Толкина, находя воплощение в «Сильмариллионе», на первых страницах которого рассказывается об Эру, Едином, который вместе с изначальными духами (будущими Валарами, Стихиями Мира, и майарами, духами менее могущественными) творит мир пением. Именно тогда Мелькор вносит свой Диссонанс, исказив замысел Единого.
Тема пения в мире Толкина чрезвычайно важна. Каждый раз, когда тот или иной герой поет (и даже песенки хоббитов не исключение!), в этом пении есть отзвук силы Творения. Эльфы из всех народов наиболее близки к Единому, они его Старшие Дети (люди — Младшие), и неудивительно, что и во «Властелине колец», и в «Хоббите» пение непременно упоминается при описании эльфов. Очень интересен в этом аспекте такой внешне несерьезный персонаж, как Том Бомбадил, в доме которого легче петь, чем говорить, над которым не властно Кольцо, устрашающее даже Гэндальфа (подробно о Бомбадиле поговорим в отдельной главе).
Особый семиотический статус пения виден в эпизоде «Сильмариллиона», который с точки зрения обыденного мышления крайне нелогичен. Речь идет о спасении Маэдроса, прикованного к скале Тангородрима. Его двоюродный брат и друг Фингон отправляется на его поиски, взяв с собой… арфу. «Тогда, бросая вызов оркам, что все еще прятались в темных подземельях, Фингон взял арфу и запел песнь Валинора, сложенную нолдорами в древности, когда вражда еще не разделяла сынов Финвэ; и голос его зазвенел в мрачных теснинах, дотоле не слыхавших ничего, кроме воплей страха и скорби». Возникает вопрос, почему орки не напали на дерзкого эльфа? Ответ, вероятно, заключается в том, что в песне Благого Края есть сила, которой орки страшатся (подобно тому, как во «Властелине колец» они страшились Сэма, освещающего себе путь фиалом Галадриэли). На пение Фингона отвечает Маэдрос, а затем появляется орел (птица Манвэ, знак помощи свыше; вспомним спасение и в «Хоббите», и во «Властелине»), который помогает Фингону освободить Маэдроса.
Аналогичный эпизод есть и во «Властелине колец», когда Фродо заточен в башне Кирит-Унгол и Сэм тщетно ищет его. Хоббит, в отличие от эльфийского принца, не взял с собой арфу, но в главном сюжеты совпадают, в том числе и во взаимном расположении друзей (пленный находится высоко наверху). Обратим внимание и на роль хоббитских песенок в преодолении сил мрака: «И тут, после всех напрасных поисков, во мраке отчаяния, Сэм, к собственному своему удивлению, начал тихонько петь. Голос у него был тонкий и дрожащий — голос одинокого, усталого, отчаявшегося хоббита, который ни один случайный орк не спутал бы с пением эльфийского воина. Он мурлыкал старые детские песенки, отрывки из песен, сочиненных Бильбо, мелькавшие у него в мыслях, как мимолетные видения родной страны. А потом в нем вдруг поднялись какие-то новые силы, голос окреп, и неожиданно родились свои собственные слова, слившиеся с незатейливой мелодией…».
Эти эпизоды отличаются от чародейных поединков «Калевалы» лишь тем, что не подаются автором как магическое противоборство. Философия и — не побоимся этого слова — теология мира Толкина здесь оказываются искусно замаскированы под обыденность: в самом деле, непросто увидеть проявление Музыки Айнур и мощи Эру, Единого, в детских песенках хоббитов…
Совершенно иначе обстоит дело с историей Турина и Куллерво из «Калевалы». Сам Толкин признавался (Письмо № 131), что здесь есть заимствование, но любопытно, что при этом Профессор весьма скептически высказался насчет поиска таких параллелей: «Турин… как сказали бы (те, кому нравятся такого рода рассуждения, хотя толку в них чуть), унаследовавший ряд черт… финского Куллерво». От трагической истории финского героя Толкин берет лишь некоторые моменты фабулы (гибель отца и последующая гибель всего рода, скитания в лесу, невольный брак со своей сестрой), опуская другие эпизоды финского сказания. История Турина, в том виде, в котором она нам дана в «Сильмариллионе» и в «Детях Хурина», значительно глубже и прочнее связана со скандинавской культурой, нежели с финской.
Однако этому заимствованию стоит уделить внимание. В популярных статьях по Толкину говорится, что образ Турина строится на персонаже карело-финского эпоса «Калевала». А это совершенно не так! Прежде всего, «Калевала» — название не народного эпоса, а его авторской обработки, сделанной Элиасом Лёнроттом, который объединял фольклорные сюжеты в стройную и сравнительно непротиворечивую эпопею. И больше всего из героев авторизован именно Куллерво и его безымянная сестрица, с которой он совершает инцест. Куллерво — единственный уцелевший представитель своего рода, вырезанного врагом, он могуч и яростен, однако его дальнейшие приключения никак не влияют на образ Турина (Куллерво делают рабом, он придает диким зверям облик скотины, чтобы те разорвали его хозяйку). Героя фольклорной песни про инцест могут звать Куллерво, Лемминкяйненом или другими именами, но ее сюжет остается тем же: герой встречает в дороге девушку, соблазняет ее, узнает, что это его сестра, бежит к матери с вопросом, как ему теперь скрыться, мать советует ему спрятаться на острове, как это делал его отец, герой соблазняет на этом острове всех девушек и уплывает оттуда, в некоторых вариантах — взяв одну из них в жены. Что случилось с соблазненной сестрой — фольклорные песни не сообщают47. Как видим, ничего общего с трагической историей Турина и Ниэнор, за исключением самого факта инцеста.
Самоубийство сестры Куллерво, самоубийство его самого, бросившегося на меч, — это не «средневековый карело-финский эпос», как пишут некоторые популяризаторы, это сюжет Лёнротта, созданный в середине XIX века.
Такое существенное различие фольклорного и литературного текста подводит нас к очень важному выводу: источником для Толкина была именно «Калевала» Лёнротта, а не народные сказания. А это значит, что, говоря о влиянии карело-финской мифологии на Средиземье, исследователь должен использовать именно текст «Калевалы».
Говоря о «Сильмариллионе» и «Калевале» хочется отметить еще одно обстоятельство. Лёнротт десятилетиями собирал народные песни и создавал из них «Калевалу», какой он ее видел. Фольклорные записи, на основе которых он творил, в настоящее время также изданы, так что мы можем сравнить авторский текст с первоисточником (и фольклористы любят ругать Лёнротта за чрезмерно вольную работу с материалом). Это все напоминает о том, как Кристофер Толкин собирал «Сильмариллион» из разновременных текстов своего отца, отсекая одни сюжетные ходы и достраивая другие. Но позже он сам издал черновики Профессора, так что мы можем сравнить результат с первоисточником (и некоторые толкинисты очень любят ругать Кристофера за чрезмерно вольную работу с
