матери отец заполняет собой всю жизнь Электры, становится абсолютным законом ее существования. У Гофмансталя она обращается к Агамемнону, как если бы он был жив, ведет с ним воображаемый диалог. Он постоянно присутствует в ее сознании. «Электра не знает настоящего… – пишет исследователь, – все, что происходит, отсылает к свершившемуся деянию; все, что случается, предвещает будущую месть»
20. Ситуация Электры в трактовке Гофмансталя вызывает в памяти Гамлета (об этом поразившем его сходстве говорил и сам писатель), и это еще одна интертекстуальная нить, возникающая в его трагедии.
Закономерным концом Электры у Гофмансталя становится ее смерть. После того как была достигнута цель, вокруг которой строилась вся ее жизнь, дальнейшее существование для нее просто невозможно. Она не может не умереть – иначе она перестала бы быть самой собой. Этот драматургический ход, равно как и ее безмолвный триумфальный танец в конце, был привнесен в античный миф Гофмансталем. Слово умолкает, не в силах выразить ее торжество.
В связи с этим нововведением уместно вспомнить упоминавшуюся книгу «Психе» Эрвина Роде. В ней ученый, в частности, подробно описывает состояние безумия, одержимости, в которое ввергали себя участники древнегреческих ритуалов во славу Диониса, об их неистовых, исступленных танцах вплоть до невменяемости. Измененное состояние сознания, которого они таким образом достигали, согласно их верованиям, открывало путь к единению с почитаемым божеством21. Вакхический танец Электры у Гофмансталя, хотя и не имеет религиозно-культового характера, сродни описанному у Роде.
* * *
Премьера трагедии Гофмансталя в постановке Макса Рейнхардта состоялась в Берлине 30 октября 1903 года и произвела фурор. В заглавной роли выступила Гертруд Айзольт (Eysolt), прославленная женщина-вамп немецкой сцены, для которой эта роль и была написана22.
Штраус вспоминал, что, посмотрев спектакль Рейнхардта, он сразу увидел в пьесе «блестящее оперное либретто»23. Однако его смутило сходство с «Саломеей»: «Поначалу меня испугала мысль, что оба сюжета по своему психическому содержанию во многом схожи, так что я сомневался, найду ли во второй раз силу, чтобы исчерпывающе представить и этот сюжет. Но все же желание противопоставить демоническую, экстатическую античность VI века [до н. э.] римским копиям Винкельмана и гётевской гуманности возобладало над сомнениями, и так “Электра” стала новой ступенью в том, что касается законченности строения, силы нарастания, скажу даже – она соотносится с “Саломеей” как более совершенный, стилистически единый “Лоэнгрин” с первенцем-“Тангейзером”»24.
Несмотря на все сомнения, летом 1906 года Штраус принимается за сочинение. Используя свой предшествующий опыт с «Саломеей» Оскара Уайльда, он сам составляет либретто на основе драмы Гофмансталя, время от времени консультируясь с писателем (параллельно они активно обсуждают другие совместные оперные планы). Предпринятые изменения были направлены, прежде всего, на сокращения, но в трех местах Гофмансталь по просьбе композитора дописал текст, и во всех трех случаях был расширен текст Электры. Таким образом, в опере роль заглавной героини еще более разрастается, а монологичность сочинения еще усиливается.
Такая концентрация на главном образе приближает оперную «Электру» к характерной для экспрессионистского театра «я-драме», представляющей собой «проекцию сознания и подсознания» героя25. Главным фактором, который все-таки не позволяет отнести «Электру» Штрауса – Гофмансталя к такому типу спектакля, остается ее драматургический первоисточник – трагедия Софокла, с ее классической коллизией, основывающейся на столкновении разных персонажей драмы, а не на внутреннем конфликте одного из них. Электра представляет собой по-своему очень цельную натуру и без колебаний стремится к осуществлению задуманного. И в данном случае не изощренная амбивалентность героини, а именно ее чудовищная одержимость становится индикатором измененного состояния ее сознания и составляет экспрессионистский слой этой музыкальной драмы.
Единство времени, места и действия, которое «Электра» Штрауса – Гофмансталя унаследовала от древнегреческого первоисточника, также интерпретируется в экспрессионистском ключе и служит «укрупнению» образа заглавной героини. Краткий, но ключевой по значению отрезок ее жизни рассматривается, словно под увеличительным стеклом, во всех нюансах, с психоаналитической пристрастностью.
Принцип неуклонного сквозного нарастания, который характерен для драмы Гофмансталя, у Штрауса усиливается и дополняется концентрическими чертами. Центральное место занимает сцена-поединок Электры и Клитемнестры, длящаяся около четверти всей оперы. Ее обрамляют сцены Электры с Хрисофемидой. После второй из них следует сцена с Орестом, которая стоит особняком: она не имеет соответствия в первой половине оперы. Обрамляют сочинение массовые сцены: ансамблевая в начале и хоровая ближе к концу.
Генеральная кульминация отнесена в самый конец оперы – это экстатический танец Электры. Композитор не просто сочиняет очередной упоительный симфонический номер – он делает этот танец стержнем всего музыкального развития в опере. Впервые его тема появляется в самом первом монологе Электры (т. 9-14 после ц. 45)26 и далее остается безусловно господствующей во всем тематическом процессе. Она постепенно возникает, оформляется, растет, чтобы предстать во всем великолепии на последних страницах партитуры. Музыкальное развитие уже само по себе не дает усомниться в исходе трагедии: все оно направлено к кровавому триумфу Электры в самом конце27.
В остальном музыкальный процесс основывается на небольшом числе лейтмотивов, которые по плотности присутствия и интенсивности преобразований позволяют сравнить композицию оперы с произведением абсолютной музыки. Среди них особое место занимает тема Агамемнона, который становится у Гофмансталя и Штрауса полноправным героем трагедии, пусть и отсутствующим на сцене. В опере этот смысловой аспект усилен. Лапидарный, основанный на минорном квартсекстаккорде мотив-клич Агамемнона открывает партитуру, он же доминирует в ее заключении. Среди бесчисленных его модификаций отметим одну – в момент убийства Клитемнестры, которое происходит за сценой, на возгласе Электры: «Ударь еще!» (ц. 192а). Минорный квартсекстаккорд на этих словах в ее вокальной партии воспринимается как знак незримого, но слышимого торжества Агамемнона.
Итак, бушевание неистовых страстей Штраус помещает в оправу стройной композиции, обладающей даже чертами зеркальной симметрии. «Дионисийское» начало и тут подчиняется «аполлоническому». Это прием, к которому впоследствии прибегнул Берг в «Воццеке», положив в основу своей партитуры строгие инструментальные формы. Менее известный, но более ранний пример подобного образа действий – III часть «Литания» из Второго струнного квартета Арнольда Шёнберга, о строении которой – вариациях – автор высказался весьма красноречиво: «Я боялся, что из-за огромного накала драматических эмоций в стихотворении могу перейти границы дозволенного в камерной музыке. Я надеялся, что <…> серьезная разработка [материала] удержит меня от излишнего драматизма»28.
Штраус «границы дозволенного» не переходит. Тем не менее партитура «Электры» стала для него кульминацией в выражении экстремальных эмоциональных состояний, которые потребовали привлечения всего арсенала самых смелых – в рамках штраусовского стиля – композиционных средств. Как он впоследствии вспоминал о «Саломее» и «Электре», «обе оперы в моем творчестве стоят особняком: я дошел
