причудливой апокалиптической колядки Алексея Ремизова «Пляс Иродиады» (1922)
2. Ключевыми в ряду воплощений сюжета стали драма Оскара Уайльда «Саломея» (1892), иллюстрации к ней Обри Бёрдслея (1894) и написанная на ее основе опера Рихарда Штрауса (1905).
Появлению интереса к уальдовской «Саломее» в России способствовало первое русскоязычное издание в переводе В. И. и Л. И. Андрусон под редакцией К. Д. Бальмонта (1904)3. В апреле 1907 года в журнале «Театр и искусство» было опубликовано объявление о готовящейся премьере в московском МХАТе4: о постановке хлопотал Владимир Иванович Немирович-Данченко, но его желание реализовано не было5.
В Петербурге первую попытку поставить «Саломею» сделал «Драматический театр» Веры Комиссаржевской. 26 августа 1908 года цензура разрешила к представлению пьесу под названием «Царевна» в переводе Натальи Бутковской. Ставил спектакль Николай Евреинов. В грандиозной постановке было задействовано около 100 человек. Генеральная репетиция «Царевны» состоялась 27 октября 1908-го. Колорит экспрессионистской драмы, представленной с характерными русскими акцентами, известен из рецензии на генеральную репетицию: «Сосредоточенная кроваво-мрачная трагедия, насыщенная пороком и сладострастием», развертывалась «на фоне темно-синего неба с редкими причудливой формы звездами и громадным серпом луны, таящим в себе туманный облик обнаженной женщины»6. Главная героиня в исполнении Натальи Волоховой описывалась как «девственница в белой, легкими кисейными складками падающей и волнующейся одежде, с бледно-сиреневым телом и лицом, глубоко ушедшим в рамку густых светло-красных мягких волос»7 – слишком нежно-чувственная в своих движениях и речах, и притом недостаточно знойная и страстная. Звероподобный, «низкорослый, тучный, с затылком и шеей борова, с красными губами, черной бородой и серым телом, хрипло изрыгающий слова» тетрарх – Андрей Аркадьев – и его жена Иродиада, по мнению рецензента, были грубоваты и «пересолили по части вульгарного тона». Мистическим, бестелесным видением являлся пророк – «легко выносящийся на поверхность водоема хрупкий с бледно-зеленым тонким, как былинка, тельцем <…> с темно-лиловыми волосами, с глубокими черными впадинами глаз»8. Это описание пророка, напоминающее образ русского блаженного, находится в выразительном контрасте с могучим уайльдовским Иоканааном – с его белым телом, «как лилия», «как снега, что лежат на горах Иудеи», с устами, красными, как «гранат, разрезанный ножом из слоновой кости», с волосами, подобными «высоким кедрам ливанским, что дают тень львам и разбойникам»9.
Наталья Волохова в роли Саломеи.
Рисунок А. Любимова. Театр и искусство. 1908. № 44, 2 ноября. С. 767
По требованию цензоров в пьесу были внесены изменения, самым существенным из которых оказалась купюра кульминационной сцены: ни голова, ни мертвое тело Иоканаана показаны не были. Обращаясь к нему, Саломея лишь пристально смотрела в сторону черной пропасти водоема. Об отмене спектакля было объявлено 30 октября 1908 года на заседании Священного Синода епископом Тамбовским Иннокентием. Причиной запрета называлось использование в представлении сюжета, заимствованного из Евангелия10. Если иметь в виду действовавший в России до революции цензурный устав, то очевиден не только большой риск, но и фактическое отсутствие перспективы в осуществлении предпринятой театром Комиссаржевской попытки постановки. Для цензуры главным камнем преткновения и в этом, и в других случаях становилось изображение на сцене пророка Иоанна Крестителя (Иоканаана), запрещенное несколькими постановлениями принятого в Российской империи цензурного устава11.
3 ноября 1908 года в другом петербургском театре, Михайловском, планировалась не менее заметная премьера «Саломеи» в постановке Всеволода Мейерхольда, сценическом оформлении Льва Бакста, хореографии Михаила Фокина, с музыкой Александра Глазунова. Финансировала спектакль исполнительница главной роли Ида Рубинштейн. Но и на этот раз премьера была запрещена12. 20 декабря 1908 года фрагменты этой «Саломеи» (в том числе «Танец семи покрывал» с музыкой Глазунова) были показаны на сцене Большого зала Петербургской консерватории. «Танец семи покрывал» Иды Рубинштейн, о котором критик Валериан Светлов писал: «в ней – гибкость змеи и пластичность женщины, в ее танцах – сладострастно-окаменелая грация Востока, полная неги и целомудрия животной страсти <…> выливающаяся в тягучие движения тела»13, – стал одним из самых известных в репертуаре артистки.
Скандальные запреты спектаклей, повлекшие за собой большие убытки, надолго прекратили попытки ставить трагедию Уайльда. За редкими исключениями до революции «Саломея» в Российской империи не шла. Об одном из них – постановке рижского «Театра миниатюр» 1916 года – сообщал журнал «Театр и искусство». Инициатива и в этом случае оказалась наказуема: выход на сцену танцовщицы, державшей блюдо с изображением головы Иоанна Крестителя, стал поводом для «привлечения к ответственности» директора театра за кощунство14.
После февральской революции 1917 года запрет духовной цензуры на показ на сцене героев священной истории был снят. Отмена запрета оказалась своего рода спусковым крючком для отсроченного начала постановок «Саломеи» в Российской империи. Премьеры состоялись в Москве и Петрограде (1917), позднее к ним присоединились Киев (1919), Одесса (сезон 1920–1921), Ростов-на-Дону, Тифлис (1922).
Заметными событиями стали постановки «Саломеи» на двух московских сценах – в Камерном театре А. Я. Таирова и в Малом театре – соответственно 9 и 27 октября. В постановке Малого театра использовалась музыка Николая Голованова и Ильи Саца. В главной роли выступила Ольга Гзовская.
Таировская «Саломея» с Алисой Коонен была одним из знаковых спектаклей Камерного театра, державшимся в репертуаре как минимум полтора десятилетия. Музыку к этому спектаклю написал чешский дирижер и композитор Иосиф Гюттель. Судя по немногим записям произведений Гюттеля, которые удалось найти, стилистика его музыки, вполне традиционной и академической, вряд ли соответствовала авангардной сценографии Александры Экстер и режиссуре Таирова. То же ставилось в вину и неназванному балетмейстеру: в его адрес звучали упреки в «игнорировании» пластического стиля постановки, ориентированного на кубизм. «Танец семи покрывал» Саломеи-Коонен описывался одним из критиков как нечто «в духе шаблонного псевдоэкзотического салонного дунканизма» с «налетом обязательной, но довольно примитивной эротики (истомные перегибания корпуса назад, имитация срывания одежд и даже срывание какого-то не то лифчика, не то набрюшника)» – в общем, как зрелище, которое трудно было отнести «к разряду серьезных художественных достижений»15.
Возможно, стиль движений танца отвечал восприятию Таировым образа Саломеи в духе «Ж. по Вейнингеру»16.
Несмотря на отсутствие препятствий со стороны цензуры, критика продолжала воспринимать эротическую игру юной Саломеи с мертвой головой пророка как кощунство, как нечто, находящееся за пределами мыслимого на сцене. В годы войны и революций, события которых, казалось бы, должны были приучить к жестокости, поцелуй Саломеи общественное мнение продолжало трактовать как нечто, выходящее за пределы эстетически и этически допустимого. Эта позиция была обозначена названием статьи критика Николая Вильде: «Никому не нужно»17. Нарекания Вильде вызвали не казнь и не вынос на сцену отрубленной головы Иоканаана, которые можно было бы толковать
