сбивающейся на феерию игры световых пятен»
31, что, впрочем, не вредило общему впечатлению, а иногда и обостряло его. Игра света и красок, соответствующая чувственному многоцветию драмы Уайльда, воспринималась русскими зрителями по аналогии со скрябинской «поэмой огня» – «Прометеем». Это сравнение читается в строках рецензии Евгения Браудо, по словам которого, «постановщик <…> обратил “Саломею” в “симфонию света”, начав ее в глубокой тьме и через все оттенки проведя ее к первоначальному мраку». Рецензент констатировал: «Такой подход, основанный на ремарках Уайльда, нужно признать очень удачным»
32.
Оба дирижера – молодой Владимир Дранишников в Ленинграде и опытный Вячеслав Сук в Москве – удостоились высших похвал рецензентов. В цитировавшейся выше рецензии на московский спектакль Браудо приветствовал шаг театра в сторону немецкой музыки: «Когда вчера во всем блеске и красоте зазвучал великолепно оркестр Большого театра, еще недавно вялым треньканьем сопровождавший вокальную партию “Риголетто”, – дух захватывало»33.
Изучив более десятка рецензий на обе «Саломеи» (среди их авторов были Игорь Глебов, Леонид Сабанеев, Вячеслав Каратыгин, Евгений Браудо, Сергей Бугославский и другие), я могу констатировать, что лишь в нескольких из них встречались рассуждения на темы культурной политики. Большинство было посвящено музыке оперы Штрауса как таковой, и их можно было бы без преувеличения и почти без оговорок назвать восторженными. Об официальном одобрении постановки в Большом театре говорила, прежде всего, опубликованная в газете «Правда» рецензия Браудо, утверждавшего, что «спектакль [ «Саломея»] в тысячу раз нужнее “Фауста” и “Гугенотов”» для производственного роста ак-театра34.
Александра Балашова.
Музей Большого театра
Героиней обоих спектаклей, ленинградского и московского, стала исполнительница партии Саломеи – Валентина Павловская. Рецензия Игоря Глебова (Асафьева) звучала как гимн артистке: «Она, действительно, поет Саломею: и этим все сказано. Сила и мощь ее голоса, полнозвучного, богатого оттенками, гибкого и красочного, чарующего красотой звука и вместе с тем естественностью и свободой процесса интонирования, покоряет и гипнотизирует. Только слушая подобное исполнение, можно понять, что такое музыкальная драма в своем истинном воплощении, и что такое вокальная стихия – властная убедительность человеческого голоса. <…> Исполнение Саломеи Павловской – музыкальный праздник, и мимо такого события нельзя проходить с равнодушным словом. Надо только радоваться, если вообще мы не отвыкли еще радоваться искусству»35. Дополню отзыв Асафьева краткими, выразительными цитатами из других рецензий. По словам Сергея Бугославского, «удачно соперничая с полнозвучным оркестром, обнаружив красоту своих верхов», Павловская в то же время явилась «подлинной, умной, выдержанной драматической актрисой»36. Обозреватель еженедельника «Музыка и театр» С. Соловьев говорил о голосе певицы как о «превосходном, большом, <…> шутя преодолевающем звучность Штраусовского оркестра»37. Вторя другим, Леонид Сабанеев обращал внимание на одну деталь исполнения Павловской, с которой приходилось смириться. По его словам, певица вела «всю роль с огромным подъемом, заставлявшим забывать о, увы, для всех оперных артисток роковом несоответствии сценической внешности»38.
Михаил Курилко. Эскизы костюмов и грима Саломеи, Иоканаана и Палача к опере «Саломея». Музей Большого театра
Действительно, и в ленинградском, и в московском спектаклях перед танцем Павловскую были вынуждены подменять балериной, воспринимая это как неизбежную условность. «Танец семи покрывал» вызывал разного рода упреки, смягченные признанием достоинств музыки Штрауса. По мнению Вячеслава Каратыгина, хореографически эта музыка не соответствовала рисунку («сущности») танца, хотя сама по себе была «очень хороша в своей жгучей, насыщенной страстности, в своем безумии»39. Выступление балерины Анастасии Абрамовой в спектакле Большого театра оценивалось неоднозначно: как «отличное» само по себе, но «академически стилизованное»40, «отзывающее балетной условностью»41.
Выделяя Павловскую как поразительную артистку и певицу, рецензенты с похвалой отмечали и других участников спектакля Большого театра: «великолепного, мощного Иоканаана» – Владимира Политковского, «импозантную» Иродиаду – Кравченко42, «острого и выразительного»43 Ирода – Михаила Микиша.
В характеристиках ленинградского и московского спектаклей «Саломеи» Штрауса мы лишь в редчайших случаях найдем следы этических коллизий, сопровождавших ее первые постановки в русских драматических театрах. Такого рода критика звучала теперь лишь из уст Профана – так подписался автор рецензии с выразительным названием «Саломея и Степан» (имелась в виду опера «Стенька Разин» П. Н. Триодина, премьера которой состоялась на сцене Филиала Большого театра через полгода после «Саломеи»). По его словам, спектакль, «построенный на жути темноты и всяческого пуганья эффектами», «выдержанный в тонах уайльдовского эстетизма и болезненного парадоксализма», «изощренную сексуальную экзотику, половую неврастению, садизм, рефлексы спинного хребта, утонченнейшую “гастрономию” похоти – в переложении на музыку» – все это следовало признать «вредным»: масса «Саломею <…> слушать не будет»44.
Однако в середине 1920-х годов такие публичные мнения о «Саломее» Штрауса объективно составляли меньшинство. Большинством советских критиков языческая чувственность оперы Штрауса принималась как «здоровая, реалистическая, чуждая туманного эротическая музыка»45. Сабанеев, перефразируя слова Луначарского о Штраусе46, находил в опере «героические и даже эпические черты»47, выгодно отличающие ее от прообраза – салонной, извращенной, женственной драмы Уайльда. Каратыгин утверждал, что после Стравинского и Прокофьева, Шёнберга и Хиндемита «Саломея» кажется «ясной», «четкой» и не требует «никаких особенных напряжений <…> художественно-апперцепционной способности»48. Появление «Саломеи» Штрауса на русской сцене в благоприятное для нее время было подтверждено относительно долгой жизнью спектакля в Большом театре: опера пережила здесь одно возобновление и сохранялась в репертуаре на протяжении четырех лет – до 1929 года.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Это и множество других изображений Саломеи собраны на сайте: https://www.liveinternet.ru/users/2010239/p0st67993813 (дата обращения: 04.05.2020).
2 Ключевой мотив сюжета иронично обыгрывается также в одном из эпизодов романа «Содом и Гоморра» Марселя Пруста, год завершения которого совпадает с ремизовским «Плясом Иродиады» (см.: Пруст М. Содом и Гоморра. СПб.: Амфора, 2005. С. 196).
3 Через несколько лет вышло издание трагедии в переводе самого Бальмонта: Уайльд О. Саломея / пер. с фр. оригинала К. Д. Бальмонта и Е. А. Андреевой. СПб.: Типогр. «Сириус», [1908].
4 Хроника // Театр и искусство. 1907. № 19. С. 308.
5 См. об этом: Шнейдерман И. И. Вступительная статья // О. В. Гзовская. Пути и перепутья. Портреты. Статьи и воспоминания об О. В. Гзовской. М.: ВТО, 1976. С. 21.
6 Бейконе М. А. Театр Комиссаржевской [Хроника] // Театр и искусство. 1908. № 44, 2 ноября. С. 764. Сходство образа луны с силуэтом женской фигуры шло от Уайльда, в трагедии которого луна многократно сравнивается с женщиной.
7 Там же.
8 Там же. Имя актера, исполнявшего эту роль, в рецензии не названо.
9 Уайльд О. Саломея / пер. К. Д. Бальмонта и Е. А. Андреевой
