энциклопедии, но погрешность не превышала 5 %. Многочисленные сетевые киноресурсы (КиноПоиск,
IMDB.сom, KinoExpert.ru и др.) пока мало приспособлены для тематической выборки описаний фильмов, а нацелены на поиск конкретных произведений, поэтому они менее удобны для исторического исследования, чем локальный ресурс [76].
По сведениям «Энциклопедии кино Кирилла и Мефодия», в 1920–1991 гг. в СССР (включая союзные республики) всего было снято 6426 фильмов. В результате целевого отбора фильмов по сельской тематике был сформирован массив, включивший 469 описаний, что составило 7,3 % от общего количества всех картин. При отборе фильмов, помимо тематического, соблюдался принцип отражения событий в режиме реального времени. Ретроспективные фильмы, в которых воспроизводились события прошлого, т. е. исторические образы, не были первоначально включены в выборку и исследовались отдельно.
Метаданные о фильмах были систематизированы в базе данных со следующими полями: название фильма; год выпуска; режиссер; киностудия; жанр; аннотация; сюжет; литературная основа (см. Приложение). На их основе было проведено распределение фильмов по времени создания (периодизация), жанру, проблематике и получена общая картина эволюции сельского кинематографа.
Созданная в Microsoft Excel база данных стала основным инструментом при изучении конкретных сюжетов аграрной истории: используя ее поисковые возможности, осуществлялся отбор наиболее релевантных изучаемой проблеме фильмов (например, по сельской миграции, семье, религиозным практикам, освоению целины, коллективизации и проч.). Затем формировалась тематическая фильмотека и составлялся график просмотров.
Обычно изучение фильмографии начиналось с наиболее известных фильмов, которые позволяли разработать план наблюдения, ввести контрольные элементы (как правило, параллельный просмотр). Затем в наблюдение включались менее известные, а порой и совсем неизвестные фильмы. Стадия эмпирического наблюдения наиболее затратна по времени и предполагает интенсивный просмотр кино в течение нескольких дней, недель и даже месяцев (все зависит от количества фильмов, отобранных по теме). Каждый фильм просматривался как минимум два раза, а иногда и больше. Особенностью наблюдения является то, что его результаты отличаются известной субъективностью, поскольку проецируются на ментальную сетку наблюдателя и интерпретируются с учетом присущей ему системы ценностей и представлений. Поэтому очень важно использовать контрольные элементы (увеличение числа просмотров или количества наблюдателей).
Результаты наблюдения по каждому фильму с комментариями фиксировались в дневнике наблюдения в соответствии с предварительно разработанным планом. В дальнейшем дневник наблюдения использовался для реконструкции образов и их исторической интерпретации.
Интенсивный и планомерный просмотр фильмов по определенной тематике создавал любопытный эффект восприятия, связанный с достижением необходимого порога «насмотренности» и погружением в кинореальность, позволяющим осознать ее специфику, оценить уровень достоверности экранного образа, его типичности и идеологической заданности. Важным условием для интерпретации полученной информации является знание исторического контекста отражаемых явлений и уровень владения альтернативной источниковой базой, представленной преимущественно письменными источниками законодательного, статистического, партийно-идеологического плана.
Таким образом, изучение визуальных источников предполагает формирование у историка особых навыков работы с информацией. На первый взгляд, зрительное восприятие относится к сравнительно простому виду психофизиологической деятельности, основанному на ассоциативном понимании и образном усвоении информации, но такое впечатление обманчиво. Историк должен обладать визуальной культурой, что позволяет ему корректно воспринимать, анализировать, оценивать и сопоставлять визуальную информацию. Отдельно следует выделить задачу распознавания визуальных кодов, поскольку они историчны и по истечении нескольких десятилетий уже могут прочитываться некорректно, а ключи к этим кодам чаще всего лежат в области обыденного или национального, и могут быть неочевидными зрителю из будущего. Иначе говоря, интерпретация самого текста настолько же важна, насколько и знание надтекстовых – исторических, социальных, экономических – параметров его производства и функционирования.
Помимо проблем интерпретации визуальных текстов, в среде историков появляются принципиально новые темы для исследований, связанные с изучением публичности кинематографа. С одной стороны, кинематограф выступает как канал отражения массовых представлений, ожиданий, стереотипов, а с другой, обладая программирующим воздействием, оказывает влияние на зрителей, моделируя их поведение, конструируя их оценки реальности. Это направление изучения визуальной культуры пока не находится в поле внимания отечественных авторов, но без его учета очень сложно судить о социальной, политической, культурной динамике общественной жизни, а тем более о таких ее ментальных проявлениях, как стереотипы, мифы и идеалы.
Глава 2. Кино о деревне и кино для деревни (1920–1980-е)
2.1. Советский сельский кинематограф в 1920-е – начале 1950-х гг.
Понятие «советское сельское кино» нуждается в уточнении. Велик соблазн считать таковым все фильмы о деревне, что неверно. Как уже говорилось, с источниковедческой точки зрения так называемые «современные» фильмы находятся в явно предпочтительном положении по сравнению с фильмами «историческими» – исследовательское поле оказывается очевидно шире («история реальности» переигрывает «историю представлений»).
Но даже решив ограничиться исключительно «современным» сельским кино, исследователь неизбежно должен ответить на вопрос о том, что считать таковым: это фильмы о деревне, либо фильмы для деревни? Этот вопрос сразу порождает еще несколько:
1) для кого снималось сельское кино?
2) кем оно снималось?
3) какие цели при этом ставились?
Для кого снималось кино?
Как известно из истории кинематографа, новое зрелище утвердилось в России в начале XX в. в качестве развлечения прежде всего для демократических низов общества и воспринималось как разновидность циркового аттракциона. Публика в кинозале ожидала, что ее будут развлекать. Первое острое ощущение от того, что на экране воспроизводится реальная жизнь постепенно сменилось запросом на информацию – отсюда интерес к экзотическим странам и событиям – и ожиданием того, что в фильме будет рассказана история. Привнесение в кино психологизма, разного рода художественных экспериментов было адресовано главным образом эстетически искушенной публике и оставляло равнодушной основную часть зрителей.
Обследования российской киноаудитории, проводимые в разные годы, показали, что зрители с равным энтузиазмом готовы смотреть фильмы, снятые как на российском, так и на зарубежном материале [77]. Главный критерий – кино должно быть интересным. Интерес предполагал принадлежность к одному из трех «вечных» жанров: любовная история, авантюрный фильм, комедия. По этой причине бессмысленно пытаться выделить особое «рабочее» кино с заводскими трубами и станками, кино для солдат с показом учений и боевых действий, и кино для крестьян, отражающее специфически сельские реалии.
В литературе неоднократно отмечалось, что кино в первую очередь было городским зрелищем [78]. В России, как и в других странах, оно стало существенной частью растущей урбанистической культуры. При этом городские рабочие, составлявшие основную часть публики кинотеатров, искали в кино способ отвлечения от серой действительности. И хотя основную часть сборов давали городские кинотеатры, уже на заре кинематографии предпринимались попытки вовлечь в кинопросмотр сельское население. Известно, что в 1906 г. специальная баржа с кинопроектором и небольшим генератором возила фильмы по небольшим городам и деревням Поволжья [79]. Разумеется, никаких специальных фильмов в ходе таких вояжей сельскому зрителю не демонстрировали.
