по крайней мере не меньшее значение, чем идеологическая дидактика, которую обычно выносили в конец. Характерно, что крестьянские герои таких фильмов обычно ищут счастья в городе. Таковы «Катька – Бумажный Ранет» Ф. Эрмлера (1926) [89], «Дом на Трубной» Б. Барнета (1928) и другие. Питер Кенез полагает, что в «Закройщике из Торжка» (1925), главный герой которого – мелкий служащий, Я. Протазанов предостерегал от городских напастей именно крестьянского зрителя [90]. Самый яркий социальный посыл содержится в фильме Я. Протазанова «Дон Диего и Пелагея» (1927). Здесь показано, что городские и сельские жители фактически принадлежат к разным мирам: бабка Пелагея даже не в состоянии понять речь городского бюрократа.
Хотя в финале бытовых фильмов 1920-х гг. обычно присутствует желаемая для власти эволюция выходца из деревни (Катька – Бумажный Ранет идет работать на завод, над бабкой Пелагеей берет шефство комсомол), именно с этим периодом связано осознание непригодности упрощенной кинопропаганды. Кроме того, на экране было мало самой деревни. Крестьянский мир оказывается более устойчивым и гораздо менее известным горожанам, чем представлялось. Журнал «Советский экран» в 1925 г. констатировал, что режиссеры гораздо больше знают о джунглях и доисторических временах, чем о крестьянской жизни; они изображают псевдокрестьян с псевдопроблемами [91]. «До недавнего времени, – писал И. Трайнин, – принято было полагать, что раз нужно брать в работу деревенскую картину – следует непременно ставить “дешевку”, ибо она себя не оправдает. Поэтому принимали случайные деревенские сценарии, давали их слабым режиссерам и в конечном итоге показывали фатоватых “пейзан” в лаптях и с наклеенными бородами, прилизанных и намазанных “крестьянок” с походками балерин» [92]. Крестьяне в кино выглядели отсталыми и несамостоятельными. В фильме «Счастливый червонец» (реж. А. Дмитриев, 1928) крестьянин Ершов только по подсказке рабочего Кузнецова сумел наладить работу сельского кооператива [93].
А что хотели видеть сами крестьяне? По этому поводу велись бурные споры: «До сих пор еще не выяснено, что называть деревенской фильмой – только ли изображение деревенского быта или все то, что идет в деревню и может быть для нее приемлемым… Мы еще не знаем нашего деревенского зрителя, при постановке и разработке сценария мы подходим к нему с нашим городским эстетством…» [94] Журнал «Советский экран» упоминает о специальном обследовании сельского зрителя Главполитпросветом в 1925 г., в ходе которого «рассаживали в рабоче-крестьянской аудитории специальных наблюдателей, регистрирующих восклицания, выкрики и всякое эмоциональное выявление массового зрителя во время демонстрации картины. Изучение деревенского кинозрителя осуществляется посредством фотосъемок, анкет, записью отдельных фраз и т. д. с целью вывести из этих наблюдений какую-то систему, выявить то, как воспринимает зритель кинематографическое зрелище, что в нем заинтересовывает, какие формы наиболее активно воспринимаются» [95].
Подобного рода обследования давали результат. Мнения о «крестьянском кино» постепенно стали более определенными. Так, на театральном совещании при Агитпропе ЦК (1927) говорилось: «Ведь деревня не хочет свой собственный быт смотреть. Ты нам покажи город, – кричат крестьяне, – покажи, чего мы еще не видели…» [96] Впрочем, практических выводов из этих констатаций сделано не было. Самый простой путь – дать крестьянам то кино, которое они хотят – был нереализуемым. Тому препятствовали два обстоятельства. Во-первых, коммерческий эффект от демонстрации кино в деревне был минимальным [97]. Во-вторых, крестьянство по-прежнему воспринималось как объект идеологического воздействия, а значит, пожелания сельских жителей учитывать никто не собирался. Определяя репертуар кино для села, советские агитаторы находились под влиянием формулы К. Маркса об «идиотизме деревенской жизни» [98]. По их мнению, следовало исходить из соображений полезности и доступности кино для зрителя. «Деревенскую фильму необходимо строить совершенно иначе, чем строится городская фильма, – писал теоретик кино А. Кациграс. – Способность восприятия у крестьянина не та, что у городского жителя. По отношению к крестьянам требуется опрощение в области киноискусства» [99].
Определенные основания для подобных суждений были. По имеющимся свидетельствам, крестьяне воспринимали кино как разновидность театральных ярмарочных представлений. В одном случае молодая зрительница была шокирована крупными планами на экране, когда людей «разрезали на части» [100]. Были и другие неожиданные реакции, вроде смеха во время фильма «Смерть Ленина» [101]. По мере приобщения деревни к новому зрелищу проблема специфичности крестьянского восприятия теряла актуальность.
Сельского зрителя не следовало и недооценивать. Например, татарские крестьяне отмечали «малоудовлетворительное содержание картин», в фильме «Всем на радость» увидели «чересчур много агитации». Как было написано в отзыве, идея этого фильма «очень уж далека от жизни… легко достигается цель, поставленная крестьянами, слишком отзывчив центр на запросы крестьян, чего в действительности нет» [102].
Однако в рамках кампании кинофикации, развернувшейся во второй половине 1920-х гг. (охватившей, помимо деревни, городских рабочих и красноармейцев [103]), в деревню направлялись фильмы идеологически примитивные, с нарочито упрощенным сюжетом. Доступность достигалась в том числе сокращением текста титров, в результате появлялись две версии одних и тех же фильмов – для города и села, иногда с сильным искажением содержания. Совершенно неуместными для села были признаны «критическая» «Аэлита» Я. Протазанова, «безнравственная» «Третья Мещанская» А. Роома, а также комедия Л. Кулешова «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков». В отношении последнего фильма высказывались опасения, что пародийные представления мистера Веста о Советской России будут приняты крестьянами за чистую монету [104]. Консенсус между прокатчиками и сельской аудиторией был достигнут в отношении немногих фильмов: власть не возражала против активного показа на селе популярных «Красных дьяволят» И. Перестиани (1923) и «Поликушки» А. Санина (последний фильм был очень востребован, несмотря на то что был снят еще в 1919 г.) [105]. С энтузиазмом сельская публика восприняла драму «Бабы рязанские», где была затронута больная для женщин тема домогательства хозяина дома по отношению к своей невестке [106].
Кадр из фильма «Бабы рязанские», реж. О. Преображенская, И. Правов, 1927
С другой стороны, деревня не приняла такие «сельские» фильмы советских киноклассиков, как «Старое и новое» С. Эйзенштейна (его считали скучным из-за отсутствия «истории») и «Земля» А. Довженко из-за выраженной экспериментальной манеры [107].
Кадр из фильма «Старое и новое» («Генеральная линия»), реж. С. Эйзенштейн, Г. Александров, 1929
«Жители деревни были озадачены, удивлены или же просто испуганы. Они были очевидно не в состоянии декодировать язык фильма и понять, что же они видят» [108]. Упоминание Е. Марголитом факта, что жители деревни Яреськи, где снимался фильм «Земля», предложили режиссеру стать председателем организуемого ими колхоза [109], – один из немногих известных комплиментарных отзывов сельской аудитории
