о сложном для восприятия фильме.
Кациграс и его единомышленники, говоря о неготовности именно сельской аудитории к просмотру «сложных» фильмов, были правы лишь отчасти, поскольку они оказались непростыми и для основной части городских кинозрителей.
Строго говоря, оснований для серьезных выводов в отношении сельских кинозрителей было недостаточно, поскольку масштабы кинофикации на селе в 1920-е гг. были крайне невелики. Советская промышленность выпускала недостаточно проекторов, при том, что они были низкого качества и очень дороги (по цене двух проекторов можно было купить трактор). До начала 1930-х гг. в СССР отсутствовало собственное производство кинопленки, поэтому количество фильмокопий было очень ограничено [110]. 1186 сельских кинопередвижек РСФСР (в 1927 г.) было распределено между Политпросветом и отделами народного образования (40 %), кооперацией (8 %), местными Советами (15 %), профсоюзами (15 %), частниками (1 %), структурами Совкино (3 %) и «остальными» (18 %) [111]. Из-за низкого качества проекционной аппаратуры в деревне одну копию можно было показать не более 200 раз (в городе – до 8 тыс. раз) [112]. В 1927 г. на одну киноустановку в городах в среднем приходилось 5325 чел. населения, на каждую деревенскую установку или передвижку 61 550 чел. [113] Подсчитано, что средний крестьянин в 1927 г. видел менее одного фильма в год [114].
Кардинально изменить ситуацию в кинопроизводстве было призвано I Всесоюзное партийное совещание по вопросам кино, состоявшееся в 1928 г. Главным предметом обеспокоенности его организаторов была деидеологизация кинематографа, его несоответствие требованиям текущего политического момента [115]. Деревня на совещании была признана самым слабым и уязвимым участком работы, прежде всего в силу отсутствия коммерческого интереса к ней со стороны киноорганизаций. Что предлагалось? С точки зрения коммерческой – вернуться к недолгому кооперативному опыту Селькино, существовавшего в начале 1920-х гг., т. е. увеличить долю кооператоров среди сельских прокатчиков. Сельские кинокооперативы, по мысли теоретиков, должны были привлекать средства не только для организации сельского кинопроката, но и для производства специального сельского кино [116]. В том, что для деревни нужно особое кино, по-прежнему никто не сомневался: «Не всякую картину, сделанную для города, следует проталкивать в деревню… Там понимают простой сюжет в самой примитивной, упрощенной, понятной, доступной для понимания обстановке» [117].
При том, что Совещание 1928 г. так и не сумело выстроить баланс между кассой и идеологией, и в этом смысле мало отличалось от предшествующих обсуждений, оно оказалось последним, на котором имела место реальная дискуссия. Ричард Тэйлор полагает, что главным результатом Совещания стало изменение концепции развлекательного кино. Прежде основная пропагандистская нагрузка возлагалась на хронику, которая показывалась перед сеансом, а игровой фильм был призван только привлечь зрителя в кинотеатр. Теперь во главу угла ставился фильм, в котором идеология должна сочетаться с развлечением. Выступая на Совещании, А. В. Луначарский заявлял, что «скучная пропаганда – это контрпропаганда. Мы должны добиться того, чтобы фильмы были одновременно высокохудожественными, идеологически состоятельными и занимательными» [118]. При том, что такая цель выглядела весьма утопичной, «прививка» идеологии к массовой культуре в 1930-е гг. действительно состоялась, заключает исследователь [119].
В рамках сталинской «культурной революции», начавшейся в 1929 г., оформился жесткий и достаточно прямолинейный подход к вопросам кинопроизводства. С одной стороны, должен был быть отброшен «левый формализм» в виде непонятных власти и большинству рабоче-крестьянских зрителей «псевдореволюционных» экспериментов, который ассоциировался с именами С. Эйзенштейна, А. Довженко, В. Пудовкина и Д. Вертова. Другой напастью была признана коммерциализация.
В 1929 г. критик П. Петров-Бытов выступил на тему о том, каким должно быть «настоящее» кино. Он указывал, что рабочие и крестьяне не маршируют под флагами «Броненосца Потемкина», «Октября», «Арсенала» и других подобных фильмов, они не считают их своими. По мнению автора, великие режиссеры не знают народной жизни. Фильмы должны говорить простым языком: больная туберкулезом корова, грязный коровник, который надо перестроить во что-то чистое и хорошо освещенное, крестьянский ребенок, нуждающийся в материнской ласке, хулиганы, которые иногда встречаются и в колхозах [120].
Но пытающихся буквально следовать этому совету критиковали за «правый уклон» в виде «механического материализма», либо «механического реализма», которые оказывались ничем не лучше «формализма» [121]. В итоге между «левым» и «правым» уклонами был сформулирован единственно правильный партийный курс: «идеологически правильные фильмы должны быть доступны рабочим и крестьянам» [122].
«Культурная революция» не только подвела черту под спорами о содержании сельского кино, но и обеспечила реализацию сталинских идеологических установок: в СССР было налажено производство проекторов и кинопленки. В 1938 г. уже пять специальных лабораторий занимались производством фильмокопий, в том числе для системы сельского кинопроката. Если в 1927 г. в деревне РСФСР было 1418 киноустановок (из которых только 232 были стационарными) [123], то в 1938 г. – уже 18 958 [124].
В марте 1938 г. был организован Комитет по делам кинематографии при СНК СССР (КПДК), который подчинил себе все прежние киноорганизации, в том числе систему сельского кинопроката [125]. Споры об особом «сельском» кино постепенно сошли на нет.
Завершение «культурной революции» и мифология счастливой деревни (конец 1930-х – начало 1950-х гг.)
Идеологически прекращению дискуссий об особом кино «для крестьян» способствовало принятие Конституции 1936 г., упразднившей режим «диктатуры пролетариата» и установившей формально равный статус «трудящихся города и деревни». В идеале деревенские жители теперь должны были смотреть те же фильмы, что и горожане, хотя реальная ситуация была иной. Показатели кинофикации росли до 1940 г., когда был достигнут максимальный уровень – 19 256 киноустановок, но затем последовало снижение, особенно резкое в годы войны: в 1945 г. на селе осталось только 10 574 киноустановки [126]. Эти цифры не фиксируют того обстоятельства, что модернизация сети сельского проката происходила крайне медленно. В некоторых районах в 1947 г. до половины сельских проекторов могли демонстрировать только немые фильмы. В том же году в Ростовской области было 120 кинопередвижек, но их обслуживали только 12 наличных грузовиков. Новые фильмы добирались до деревни год-полтора после выхода в больших городах. К этому времени копии нередко были уже в плохом состоянии [127].
Резкий спад темпов кинофикации села, обозначившийся в послевоенные годы, означал, что сталинский режим более не рассматривал кино в качестве значимого механизма пропагандистского воздействия. Более того, возможный негативный эффект от демонстрации идеологически чуждого «трофейного» кино в первые послевоенные годы откровенно игнорировался, уступая по значимости высоким кассовым сборам. Впрочем, до деревни эти фильмы, опять-таки в силу коммерческих соображений, доходили редко.
В числе фильмов о селе эпохи послевоенного «малокартинья» следует отметить кинокартины «Кубанские казаки» И. Пырьева (1949), «Кавалер Золотой Звезды» Ю. Райзмана (1950) и «Свадьба с приданым» Т. Лукашевич и Б. Ровенских (1953). Все они демонстрируют образ деревни, не имеющий ничего общего с действительностью. Современный
