Шуб брала хроникальные кадры, где крестьяне пашут помещичью землю под наблюдением управляющего, но не указывала, что кадры сняты, скажем, в Орловской или Курской губернии.
Не указывала, потому что для понимания времени конкретный „адрес“ не имел ровным счетом никакого значения.
Вернее, имел, но совсем иной, чем требовал Шкловский.
Адресом была вся Россия.
Указав такой адрес, не оказалась ли и Шуб мимо прошедшей?
Нет ли в таком обобщении свойств, гораздо больше сближающих Шуб с Вертовым, чем их разъединяющих (при всех отличиях путей к обобщению)?
Шуб открыла новую область документального кино, но ведь не мог для нее пройти бесследно предшествующий десятилетний опыт Вертова.
Лента „Падение династии Романовых“ появилась уже после „Шестой части мира“, в атмосфере возросшего общественного интереса к возможностям документального кино, вызванного последней вертовской работой, — это не случайно.
В книге воспоминаний, написанной через тридцать лет, Шуб называла себя учеником, а Вертова — учителем — это тоже не просто дань уважения памяти Вертову.
Кадры со вспашкой помещичьей земли отличались в ее картине неторопливостью, зрителю надо было дать поподробнее рассмотреть (и обдумать) то, что ушло в прошлое.
Но монтажные принципы двух художников сближались.
Кадры точно „адресуются“ в фильме Шуб в очень немногих местах, там, где нужно прочертить историческую канву.
Обязательная адресованность — это „выдумка“, которой Шуб обязана не себе.
Когда она снимала фильм на современном материале „Сегодня“ пли „Комсомол — шеф электрификации“ („КШЭ“), — она вообще не связывала себя адресованностью и широко использовала короткие кадры.
Хроника без мест и дат съемок, утверждал Шкловский, это карточный каталог в канаве.
Необязательно, все зависит от рук, в которые хроника попала, можно сделать и кинопоэму, как сделал Вертов.
А вот хроника, сведенная к датам, местам съемки и номерам паровозов, действительно часто становится похожей на каталог, только не в канаве, а на экране.
Хвала и честь Вертову! — он избежал этого.
Хвала и честь Шкловскому! — он доказал, что Вертов этого избежал.
Но каково Шуб? Обрадовалась бы она, узнав, что пошла по пути каталогизации?
Вряд ли, потому что на самом деле она занималась не кинокаталогом времени, а социально-историческим осмыслением эпохи и художественным переосмыслением материала, который отражал ее.
Иначе использованная Шуб „царская кинохроника“, покоившаяся в коробках с пугающей надписью „Контрреволюционный материал“, не стала бы картиной такого революционного накала.
Каталог бесстрастен к материалу, и в этом его достоинство.
Искусство — пристрастно.
Контакты между Вертовым и Шуб складывались не просто.
Разные обстоятельства порой разводили их, они сами этому не раз способствовали.
Нередко спорили друг с другом, нередко — теперь очевидно — по-пустому.
А шли — рядом, в одном сомкнутом строю.
В противопоставлениях Вертова и Шуб Шкловским его несогласия с Вертовым продолжали существовать, но все с меньшей аргументированностью, как бы по инерции.
Если талантливость Вертова в высказываниях Шкловского шестидесятых — семидесятых годов стала все чаще выходить из скобок, то несогласия стали все чаще в них попадать.
Все это отражает эволюцию, порой медленную, но — неуклонную, в общем понимании Вертова.
Но окончательные точки над „i“ не поставлены.
Заблуждения еще живут, хотя и в скобках, а их пора изжить вообще.
Это важно для понимания „истинных путей изобретения“ (выражение Эйзенштейна).
В конце декабря двадцать шестого года „Шестая часть мира“ пошла в большинстве московских кинотеатров, поступила в клубную киносеть.
На дискуссии в Ассоциации Революционной Кинематографии в январе следующего года представитель Госторга сообщил, что Гос-торгом собраны сорок два положительных отзыва партийной печати на фильм.
А четвертого января директор объединенной кинофабрики и член правления Совкино И. Трайнин подписал приказ об увольнении Вертова.
Отношения с правлением Совкино, особенно с Трайниным, у Вертова давно складывались напряженно. Возникла личная неприязнь, но она отражала принципиальные несогласия. Трайнину была чужда не только поэтика нестандартных вертовских фильмов, он вообще недооценивал роль документального кино в процессе кинопроизводства. Об этом много писалось и говорилось в то время. На диспуте „Пути и политика Совкино“ в октябре 1927 года об этом со всей резкостью говорил (как и многие другие участники диспута) Маяковский.
Формальным поводом для увольнения Вертова послужило то, что он не представил к сроку подробного сценария следующего своего фильма — „Человек с киноаппаратом“.
В ответ многие газеты и журналы немедленно выступили с осуждением принятого Совкино решения. В конце концов под давлением общественности правление согласилось принять Вертова на работу, но он понимал, что сложившаяся ситуация мало соответствует реализации тех совершенно новых творческих замыслов, которые им связывались с „Человеком с киноаппаратом“.
В Совкино Вертов не вернулся.
И все-таки картину „Человек с киноаппаратом“ он завершил.
В апреле в газетах появились сообщения: Вертов принял приглашение ВУФКУ (Всеукраинского фото-кино-управления) на постановку фильмов в плане Кино-Глаза и 1-го мая выехал в Киев и Одессу.
„Таким образом, — писала „Кино-газета“ в своем разделе „Вкратце“, — Совкино окончательно потеряло Вертова, по крайней мере на ближайший период“.
С отъездом Вертова на Украину перестала существовать как единый коллектив группа „Кино-Глаз“.
Рядом с Вертовым осталась Свилова, чуть позже к Вертову присоединился Кауфман.
Остальные разошлись по разным студиям и киногруппам.
Некоторые начали вести (с успехом) самостоятельную авторскую работу, в той или иной степени сохраняя верность киноглазовским традициям и принципам.
Но группа „Кино-Глаз“ распалась.
Вскоре Вертов получил из Москвы письмо от Копалина.
Дорогой Дзига!
Шлю привет и лучшие пожелания.
Читал недавно твое письмо Кауфману — очень рад, что ты хорошо себя чувствуешь в новой обстановке. Будем надеяться, что она не изменится в продолжение всей твоей первой работы на Украине. В этом залог успеха работы…
Ну, вот на днях уедет Кауфман, уйдет Лиза, и я останусь кинок в единственном числе на фабрике. Знаешь, как-то жаль вас всех! Раньше как-то недооценивал, насколько привык к вам, а вот уезжал ты, так чтобы не стыдно было, пришлось слезу проглотить. А теперь вот Кауфман… Ну, будем надеяться, что связь не порвется.
Картину „Человек с киноаппаратом“ Вертов, согласно предварительной договоренности с ВУФКУ, завершил на Украине.
Но прежде он снял на Украине (тоже согласно предварительной договоренности) другой фильм — юбилейную картину к 10-летию Октября. Вертов назвал ее „Одиннадцатый“ (имелось в виду вступление Советской страны в одиннадцатый год своего существования).
ГЛАЗА ГАЗЕТ
ВУФКУ на новых рельсах.
Беседа с новым председателем правления тов. А. И. Шуб.
…Новое правление придает особое значение работе в области неигровой фильмы и возлагает большие надежды на работающего сейчас в ВУФКУ по созданию юбилейной картины Дзигу Вертова.
„Кино-газета“, 1927, 14 июняРуководитель киноков Дзига Вертов, снимающий для ВУФКУ к 10-й годовщине Октябрьской революции фильму „11-ый“, закончив съемки на Днепрострое и заводе им. Дзержинского, возвращается в Киев.
„Кино-газета“, 1927, 16 августаДля съемок некоторых моментов октябрьских торжеств по фильме „11-ый“ в Москву приехала группа Дзиги Вертова. По окончании съемок Вертов приступает к монтажу картины.
„Кино-газета“, 1927, 15 ноябряВ производстве ВУФКУ закончена фильма „Одиннадцатый“, сделанная по методу Кино-Глаза; автор — руководитель Дзига Вертов, главный оператор М. Кауфман. Содержание фильмы посвящено индустриализации страны. Все съемки по фильме „Одиннадцатый“ производились в экспедиции по маршруту: Волховстрой, Харьков (машиностроительные заводы), Днепропетровск (металлургические заводы), Гыврово — электрифицированная деревня, Одесса (маневры морского и воздушного флота) и Днепрострой. При съемке фильмы оператор Кауфман применил ряд технических приемов, углубляющих технику съемки неигровой фильмы. Дзига Вертов при монтаже фильмы стремился построить ее при минимальном количестве надписей.
