В нее вплетались и голоса часовых Родины, участников маневров, красноармейцев и краснофлотцев, они стояли на страже Октября, на страже ленинских заветов — в финале над ликующей во время октябрьских торжеств Красной площадью, над Мавзолеем возникали краснофлотцы с отомкнутыми у винтовок штыками.
„Если это та самая фильма, — писал Михаил Кольцов в „Правде“ 26 февраля 1926 года в большой статье об „Одиннадцатом“, — из-за которой Вертову пришлось уйти из Совкино, то в выполненном виде она является живым упреком людям, препятствовавшим ее постановке“.
„Одиннадцатый“ повторял некоторые прежние мотивы.
Он стал еще одним пробегом Кино-Глаза в направлении советской действительности.
Но менялась действительность — менялся маршрут киноглазовского движения. „Шестая часть мира“ рассказала о коллективных усилиях, подготавливающих плацдарм для наступления, „Одиннадцатый“ — о всеобщих усилиях народа, поднявшегося уже в атаку.
Новым поворотом прежней темы Вертов откликался на биение пульса эпохи.
Но в этом показе нового, индустриального среза времени Вертов порой оказывался монотонен, несмотря на многоголосие, слившееся в грохоте наступления.
Голосов было много. Но много было одинаковых голосов — не по физическому звучанию (гул взрывных работ мало походил на удары молотов, шум водяного обвала у плотины выстроенной ГЭС на перезвон лопат в котловане строящейся), а по вызываемым голосами чувствам.
Пафос прежних лент обычно вырастал из преодолений контрастов: вчера — сегодня, раньше — теперь. В „Шагай, Совет!“ народ одной рукой очищал жизнь от грязи прошлого, другой — строил будущее.
В „Одиннадцатом“ будущее строилось обеими руками.
С прошлым еще не было покончено, но изменение в соотношении сил этим ощущением свободы рук передавалось прямее всего.
Новое соотношение сил, предвещая невиданные победы в ходе развернувшегося наступления, вдохновляли Вертова.
Но энтузиазм будущих побед порой обгонял будничное напряжение сегодняшней атаки.
Пафос не вырастал из быта, а в какой-то степени отрывался от него.
Высокая нота звучала мощно, но ей недоставало переливов и модуляций.
Кольцову показалось, что в картине слишком „подрезаны“ места, где вместе с машинами действуют люди, возникает, как он считал, некоторая „механистическая сушь“ — начинаешь скучать по живым строителям.
Это отмечали и другие критики, считая, что в „Одиннадцатом“ прекрасно снятая и энергично смонтированная индустрия заслоняет человека.
Но дело было не в количественных соотношениях техники и человека и не в длине планов, в которых были сняты люди.
Людей в картине было немало, а короткие „человеческие“ планы Вертов давал и раньше.
Сам поэтический жанр требовал предельно концентрированной во времени выразительности. К тому же документальное кино еще не знало (не знал этого и Вертов), как углубиться в человека и через его облик, внешнее поведение вскрыть индивидуальный внутренний мир. Держать одного человека на экране долго было делом бессмысленным и скучным: увеличение времени не служило гарантией того, что Кольцов перестал бы скучать по живым строителям.
С другой стороны, в „Одиннадцатом“ за движением машин и механизмов ясно угадывалась воля миллионов, „коллективного человека“, как писала критика.
Вертов стремился в картине к предельно укрупненному и монолитному изображению человека.
Он как-то заметил: киноки никогда специально не рвутся к символике, однако, если обобщения вырастают до символа, то это не приводит их в панику.
Но в „Одиннадцатом“ человек не вырастал до символа, а сразу же давался как символ. Кадры, подобные тому, где гигантский рабочий поднимался с молотом над днепровскими порогами, подчеркивали это.
Человеческое начало уступало место технике не потому, что техники было много, а человека мало, а потому, что техника на экране была живой, а люди — символами.
Они не жили, а представительствовали — от того пли иного класса, той или иной социальной группы.
Их изображения на экране как бы писались с прописных букв: не рабочий, а Рабочий, не шахтер, а Шахтер, не крестьянин, а Крестьянин, не краснофлотец, а Краснофлотец, что подчеркивалось ракурсами, съемками с нижних точек.
С одной стороны, это соответствовало новому могучему развороту времени.
Но с другой — лишало человеческое начало того, что свойственно человеку и не свойственно символам, — внутренней сложности, разнообразия и индивидуальности душевных порывов.
В грохоте наступления Вертов не оставлял мгновений тишины для раздумий и переживаний.
Так появилось ощущение, что на экране „людских ресурсов“ недостаточно, хотя их было не меньше, чем в других лентах Вертова.
Так возникла некая монотонность интонации при всем симфонизме вещи.
О симфоническом звучании „Одиннадцатого“ писал не только Михаил Кольцов („героическая симфония труда“), но и Сергей Эйзенштейн: „Одиннадцатый“ от поэмы фактов переходит в ряде фрагментов к симфонии из фактов».
Снова, как уже бывало прежде, просчеты картины оказались продолжением ее достоинств. Издержками уникального для своего времени открытия: концентрированного воспроизведения звуковой партитуры фактов в немой картине зримыми средствами. Средствами киноязыка: связь между фактами (в том числе и звуковая связь) открывается в самом изображении и в его монтаже.
На одном из обсуждений фильма 28 февраля 1928 года Вертов говорил:
— «Одиннадцатый» написана [7] непосредственно киноаппаратом. Не по сценарию. Киноаппарат заменяет перо сценариста. «Одиннадцатый» написана: 1) на чистом киноязыке, 2) документальном языке — языке фактов и 3) социалистическом языке.
Этими свойствами новой картины, точно отмеченными Вертовым, он отвечал на полемику, возникшую вокруг предыдущей.
Он отвечал на упреки в идейной незрелости, незнании политграмоты, подчеркивал, что «Одиннадцатый» написан на социалистическом языке.
Он отвечал тем, кто требовал от автора неигрового фильма подробной предварительной сценарной записи, наподобие сценарной записи игрового фильма.
Он отвечал тем, кто после «Шестой части мира» посчитал, что Вертов не сможет вообще обходиться без надписей.
Он отвечал и тем, кто считал, что поэтическая интерпретация, ассоциативное сцепление фактов лишают их документальности.
Вертову его ответ справедливо казался достаточно убедительным, всесторонним. Он мог надеяться, что полемика исчерпала себя.
Но именно в этот момент в четвертом номере «Нового ЛЕФа» за 1928 год появилась статья об «Одиннадцатом» Осипа Брика.
Остроумный, презрительно едкий, злой сокрушитель безоговорочно всех противников факта на экране и всех противников Вертова теперь с той же резкостью защищал факт от Вертова. Защищал грудью.
Брик говорил, что сценарий Вертов пытается заменить титрами, семантику кадров семантикой надписей, что фильм лишен цельности, так как не было тщательно проработанного тематического плана, такого, какой был у Шуб в «Падении династии Романовых» (этого противопоставления следовало ожидать).
Тоном человека, располагающего неопровержимыми уликами, Брик категорически заявлял: Кауфман во время съемок не знал, для чего те или иные кадры снимаются, с какой семантической точки следует «натуру взять». Кадры сняты, утверждал Брик, как самому Кауфману казалось интересней, с операторским вкусом и мастерством, но сняты в плане эстетическом, а не хроникальном.
В сущности, Брик повторял Шкловского: эстетическое противопоставлялось хроникальному.
В совпадении точек зрения неожиданности не было, таких взглядов держались многие (не все) лефовцы, статья лишь суммировала взгляды.
Неожиданность была в другом.
Воинственный апологет факта, праведный боец за широкий прокат документального кино в своей аргументации против картины Вертова совершенно сошелся с теми, кто испытывал к факту и к прокату документального фильма полное равнодушие.
К неожиданностям Вертов уже привык.
И все-таки он пришел в редкое для его деликатной натуры состояние, которое ближе всего определить словом «бешенство».
Рассуждения о бесплановости, подчинении изображения слову, надписям ему казались особенно несправедливыми и обидными именно сейчас, когда он предпринял труднейшую попытку почти полного освобождения фильма от надписей, попытался построить целую ленту на основе зрительного и звукового контрапункта.
Вертов не считал, что к картине надо относиться как к безгрешной, но стремление искать грехи, где их не было, отметал.
Вместе с Кауфманом и Свиловой он немедленно написал «письмо в редакцию» (опубликовано не было).
Попытку представить отрицание Кино-Глазом обычного сценария как отказ от плановой работы, утверждение, что «Одиннадцатый» писался словами, а не самими кадрами, преподнесенное, как факт, предположение («дикое»), будто оператор картины, снимавший ее не за Полярным кругом, а под непосредственным руководством автора фильма, не знал, для какой цели он снимает, рассматривались в письме как откровенные «извращения» позиции группы.
